jueves, 28 de marzo de 2013

¿Por qué Prodavinci nunca publicó mi comentario?



Estamos acostumbrados a darle clic a cualquier enunciado o link interesante de entre las listas que se presentan en la infinidad de redes sociales a nuestro alcance. Sitios como La Patilla son famosos en eso de prepararnos a la contemplación de Beyoncé, Cameron Díaz a los 40 años o el destape sin tapujos de Diosa Canales. Otras páginas como Pijama Surf, menos sensacionalistas, iluminan de manera muy colorida y particular los argumentos de buena parte de los más recalcitrantes teóricos de la conspiración. En este sentido, un buen ejercicio de revisión de la prensa diaria ha resultado para mí el accionar el retweet de manera automática, no solo para compartir informaciones con los amigos sino también como una manera útil de construir un banco de lecturas pendientes. Pero pareciera hasta ridículo iniciar esta discusión citando solo un par de ejemplos del ciberespacio, cuando la obviedad de su grandeza se pierde de vista. Es verdad, aunque los primeros que me vinieron a la mente también responden a una obviedad: la de mis intereses, los que se enfocarán ahora en una tercera muestra que alude al título del post.

La nota que llamó mi atención fue una pregunta: ¿Por qué Bebo Valdés nunca volvió a Cuba? En Facebook viene acompañada de una foto del legendario pianista, fallecido en Estocolmo la pasada semana, en el muro de la revista Prodavinci. Al contrario de la multitud de imágenes que dieron la vuelta al mundo luego de su muerte –en muchísimas de las cuales nunca faltó la sonrisa o el gesto del cubano dicharachero, como cuando posa al frente del puente de Brooklyn o al lado de su hijo Chucho Valdés o de su compañero de aventuras Diego el Cigala–, la foto que encabeza la información del portal de cultura libresca nos muestra al mulato pensativo y tenso, mirando fijamente, hasta con cierto dejo de desilusión. Posiblemente la expresión del artista preocupado ante la complejidad de la partitura. En todo caso, muy adecuada para el tono con que Prodavinci nos invita a adentrarnos en la nota.

Fieles a su costumbre, los editores del site caraqueño colocan un extracto de la entrevista concedida por Bebo a Carlos Galicia en 2008, aparecida en El País Semanal. El brevísimo fragmento, a mi parecer más escueto de lo acostumbrado y de lo que uno esperaría de un titular tan contundente, consta de otras dos preguntas. Bebo responde ambas correctamente, y como dicen en Hollywood: fin de la historia. Para conocer el resto de la entrevista, Prodavinci coloca un link al final de la cita, al lado de otro que accede a tres videos representativos, maravillosos y precedidos por lo que parece un texto editorial con una sucinta reseña acerca de la vida del maestro.

Pero al abrir el primer link, surgen dos sorpresas: la fuente es un blog llamado La esquina del son que transcribe, ciertamente, la entrevista de marras (aquí tiene fecha: 5 de octubre). Ciertamente también, la conversación de Bebo Valdés con Carlos Galicia es extraordinaria. Extensa y prolija en anécdotas de un sencillo trotamundos, que además de exiliado de Castro también fue objeto del racismo y de la leyenda negra comunista, así como latin lover y esposo de larga data, “actor” de cine, protagonista de una biografía (Bebo de Cuba, Mats Lundahl, 2008), inventor de la batanga y sobre todo músico versátil, un artista de cuya intensidad hablan profusamente las sesiones –incluso algunas desaparecidas con Celia Cruz, Beny Moré, Pérez Prado, Cachao, Nat King Cole, Lucho Gatica, Paquito D’Rivera, el mismo Chucho Valdés y hasta Ernesto Lecuona. Segunda sorpresa, pues, a la que podemos añadir una fotografía del director-fundador de Irakere aplaudiendo a su padre.

A diferencia de Prodavinci, los amigos del blog cubano solo nos dejan la referencia de la fuente original, sin link. No hay problema: para eso está el copy/paste. Así llegamos al punto de partida, ubicado (recordemos la cita) en El País Semanal, del 5-10-08. Otra “omisión” (más bien se trata de un ¿cambio?), esta vez de Prodavinci, es el título de la entrevista, una frase de Bebo que La esquina del son se dignó reproducir: “Yo quiero tocar hasta que me muera”. Mientras la imagen es un perfil estupendo del prieto de Quivicán, gracias a la cámara de Jordi Socías. En esta oportunidad, la brillante sonrisa pareciera refrendar las palabras del cineasta Fernando Trueba, quien en la presentación de la biografía cuenta que, cuando fue a buscarlo a Estocolmo para su filme Calle 54, Bebo Valdés “vivía con una modesta pensión del Estado sueco, sin lamentarse de nada, sin nostalgia alguna y sin ningún rencor”.


Entiendo que la reproducción parcial o total de contenidos forma parte de la libertad de expresión, así como su presentación. De igual manera, entiendo el derecho que me asiste a la hora de cuestionar las acciones de los comunicadores sociales en torno a la manipulación (bien entendida) de dichos contenidos. En el caso que nos ocupa, el parte acerca del fallecimiento de un artista famoso, convertido gracias al interés particular de un grupo de divulgación y opinión en la indagación de un aspecto de su vida a partir de una fuente que dedica más del 80 o 90 por ciento del texto a historias, si bien relacionadas, en realidad muy alejadas del motivo en que se las cita. Por ello, me parece que la opción del link de acceso a la fuente no pasa de hacerle un flaco y hasta “mezquino” favor al lector. En este orden de ideas, es importante recalcar las expresiones en el rostro de Bebo Valdés que intentan contextualizar este recorrido.

A tal efecto, me permití dirigir al foro de Prodavinci una misiva que, como dicta su política de comentarios, pasó previamente por el filtro del moderador, a quien en principio le interesa 1) que no insulte ni agravie a nadie y 2) que resulte pertinente con el tema en cuestión. El texto de opinión reza así:

Qué lástima por Prodavinci. Si nos molestamos en leer la entrevista completa, no tendremos dudas en que a la presentación de la información no le cabe el menor elogio, así nos brinden la "amabilidad" de colocar el link de acceso [de paso, a una fuente secundaria]. Una lástima, repito, porque se trata de una entrevista extraordinaria. Pero, bueno, cada quien anda en lo suyo.

Las cursivas representan fielmente la forma en que el moderador mantiene en stand by cualquier comentario, fuera de la vista del resto de los lectores, antes de darle su visto bueno, luego de lo cual colocará el texto en el foro de comentarios, con letras redondas.

Pero las redondas no aparecieron. De hecho, el texto citado tiene algunos cambios (que atendieron repeticiones en las formas utilizadas del verbo caber y algún otro no significativo) debido a su escritura y envío inmediato a la plataforma de Prodavinci, lo que me obligó a intentar recordarlo de memoria para alojarlo en su foro de Facebook, con esta introducción:



Disculpen la intromisión, pero Prodavinci censuró este comentario en su portal



Vaya que se trataba de una intromisión. Hasta el momento en que escribo, la nota en Facebook había sido compartida 226 veces. Nada mal para un extracto leído con toda la intensidad que inspiraron un titular y su respectiva foto, lo que se desprende además del tono de los comentarios, tanto en el foro del portal como en el de la red social. Ni más ni menos: la intromisión de un aguafiestas.

                                

Estoy consciente de lo habitual que resulta esta costumbre periodística en mi país. Trabajos de veintitantas páginas, sobre todo entrevistas, que versan acerca de cuestiones como, por ejemplo, el sexo entre las hormigas en el llano venezolano, a los cuales se les titula con citas textuales que apuntan a un aspecto, por nombrar alguno, de la polarización política, señalado en tres líneas y media de alguna página del medio, con poca o ninguna vinculación con el resto y, por tanto, con el motivo del reportaje. En anteriores oportunidades, Prodavinci ha reproducido más de la mitad de las entrevistas u otros textos citados. Esta vez, sin llegar al ánimo de rasgarme las vestiduras, francamente me molesta el hecho de transformar un acontecimiento como el deceso de Bebo Valdés –de hecho convertido urbi et orbi en la celebración de una existencia que entregó todo lo que tuvo y pudo (murió a los 94 años y padecía Alzheimer), así como rodeado de innumerables muestras de cariño y reconocimiento por parte de gente de todas las edades– en un parco “homenaje” a su condición de exiliado. Como si no supiéramos que alguien como Bebo, quien se retrató con artistas de la disidencia cubana y no aparece ni por asomo asociado al movimiento de Buena Vista Social Club, es un claro ejemplo de distanciamiento de la tierra natal que no requiere este tipo de “mutaciones” en la presentación de la información veraz. Como si no bastara, además, con las confesiones de Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, con el sufrimiento de Heberto Padilla y Armando Valladares, entre muchísimos otros, para entender el grave rictus en el semblante de Bebo promovido por la página literaria. Por qué mejor no haber esperado hasta el día siguiente de su muerte para reproducir el hermoso texto de Sigfredo Ariel, "Bebo no existe en Cuba", un título más elegante y sin tufillo a chisme de resentidos, aparecido el 23 de marzo en El País“Yo quiero tocar hasta que me muera” Por lo que refleja esta frase así como las imágenes que continúan ilustrando por estos días la memoria de un hombre que parecía feliz, tengo la impresión de que el verdadero aguafiestas es otro. Preguntémosle de nuevo a Fernando Trueba.

No dudo que tanto los medios de la oposición como del Gobierno continúen con estas prácticas discursivas, generadoras de solidaridades múltiples y automáticas. Con todo, el título de mi escrito parece una cucharada de la medicina comunicacional que he denunciado. Pensaba darle el nombre de Prodavinci o las mutaciones en la información veraz. Pero no. Demasiado Prodavinci, en verdad.

Que siga pareciendo un chisme.



martes, 5 de marzo de 2013

Otro revés para los teóricos de la conspiración




La protesta de los encadenados se mantenía tibia, entre las visitas y la presencia policial que desde hace casi una semana rodea un espacio de Chacao. Al lado, una parada de busetas mudadas quién sabe a dónde. De pronto, un larguirucho emerge de entre los acompañantes, seguido por otros cuantos rumbo al local aledaño que sirve shawarmas, en cuyo fondo una pantalla de treinta y dos pulgadas proyecta la imagen del vicepresidente de la República, junto a una retahíla de caras largas. La tensión que ha recorrido el día está por estallar al doblar la esquina. Una hermosa chica interroga a la encargada de un quiosco y su réplica la hace voltearse con un rictus de dolor. A lo largo de la acera, una tras otra las personas me rozan, se enteran y sus gritos se confunden con 1) loas a la memoria de un gran hombre, 2) el alivio por la salida de un dictador, 3) ansiedad por mocosos que se escabullen. Todos hablan a los celulares, excepto yo. Me cuentan que esta tarde la lluvia y las guacamayas hicieron una visita inusual a Fuerte Tiuna. Mientras, a toda máquina, los manifestantes añoran las veladas en las carpas marca Coleman que dentro de unos minutos serán arrasadas por el fuego. Una joven madre debe atravesar el tumulto que puja por escapar cuando las preguntas dejaron de bastarse por sí solas. Al sugerirle desviar el cochecito, ella declina con la tranquilidad de los ámbitos que resuenan en oídos abandonados. Solo atina a decir: “Vivo justo al frente”.  



jueves, 16 de agosto de 2012

Happy birthday Madonna o crónica de un roquero trasnochado




Cuando veo televisión en mi casa, lo hago en el recibo. El aparato de veintiún pulgadas me parece un poco grande para el espacio de mi cuarto, y además he decidido seguir la premisa que para este caso establece el fenshui (aunque todavía conservo mi Magnavox de nueve pulgadas con VHS incorporado, al lado derecho de mi cama). Pero incluso así se mantiene la reminiscencia que implica el mirar la TV con una almohada debajo de la cabeza, esta vez alargado y tendido en el diván, esperando el momento en que finalmente caeré dormido, como me ha pasado durante un buen número de noches imbuido de sitcoms, estrenos y pornos piratas, junto a conciertos memorables que casi nunca logran vencer la modorra cercana a la medianoche. En esta oportunidad, comencé mi rutina un domingo, y algunas horas después de perderme otro desenlace más (mucho tiempo en verdad para una mente que intenta descansar frente a un televisor) desperté no solo en medio de la madrugada previa a la jornada semanal sino a la realidad de un insomnio que aparentemente ha caracterizado mis cuarenta y tantos años. Las pupilas se abrieron paso de nuevo ante la andanada lumínica que previamente taladró mis neuronas y adaptó mi guión onírico, con toda seguridad, al recorrido de Steve McQueen a bordo de un Mustang por las calles de San Francisco (relato que conozco porque forma parte de la sinopsis de Bullit). Ya en cuenta de la imposibilidad de conciliar el sueño, decidí apretar también el acelerador pero del control remoto, a la caza de un filme que posiblemente hallara cabida en el desajuste noctámbulo. Con pretensiones de lectura veloz, el zapping me recordó la interminable lista de canales por suscripción hasta fijarme en un concierto cuya promoción recordé al instante. Un espacio dedicado al pop a altas horas los domingos, con reposición la madrugada siguiente. Como la que concentraba mi atención en ese momento: la rubia Madonna interpretaba “Live to tell”, uno de mis preferidos en su repertorio, en medio de un close up que la exponía coronada de espinas y me trajo de vuelta a uno de los escándalos más notables de su carrera. Alguna vez supe que Madonna escenificó una cruxifixión, en una época que para mi memoria era más lejana de lo que realmente fue: siempre pensé en mucho antes del tour Confessions on the dance floor de 2006, realizado algo así como año y medio previo a la visión que entonces tenía ante mí, imponente, colorida y, sobre todo, altamente alegórica para mi piso existencial. La poderosísima imagen logró que desistiera de mis ejercicios con el control remoto, y no solo terminé de apreciar a Madonna bajando de la cruz y apostando por la superación de la orfandad en África, sino además seguí el resto del espectáculo, donde las puestas en escena de temas como “Forbidden love”, “Isaac” y “Music” (este con un vistoso homenaje a la disco music de Travolta) me corroboraron que la reina del pop era mucho más que un elemento constitutivo del paisaje en los últimos veinticinco años. En medio de mis ínfulas roqueras así como del impacto, no obstante, que no dejaba de sacudirme hasta lo indescifrable, me levanté del diván, me acerqué a la laptop todavía encendida y ubiqué a Madonna en la mezquinamente ponderada Wikipedia, para desde allí consultarle, como Saulo a Ananías luego de ser derribado por la luz en el camino de Damasco, qué debía hacer ante su imagen, la nostalgia (¿los ochenta?) que me evocó, las oportunidades perdidas a través de mi vida y el dolor que genera el irrefutable hecho de que no volverán.

2008

sábado, 12 de mayo de 2012

Chatarritas (VIII): Vuelo paciente sobre Guernica

Una propaganda de la Fundación Polar nos trae las palabras de un comerciante español, con muchos años de residencia en Venezuela y orgulloso de la prosperidad obtenida en nuestra tierra, representada en una hermosa familia y una empresa de éxito. Sin embargo, su verdadera carta de presentación resulta más bien un poco sombría para un pueblo como el nuestro, para el que las guerras constituyen un episodio tan lejano como el pedestal levantado a sus protagonistas. “Sobreviví al bombardeo de Guernica”, apunta con un dejo que posiblemente nos delate su frustración republicana, aquella que quizás explique la amargura presente en muchos de los inmigrantes de la Península que nos han honrado (por gusto o casualidad) al escogernos como segunda patria. Allí estaba, pues, como testimonio crucial del primer bombardeo masivo contra un objetivo civil que recuerde la historia y que arrasó con buena parte de la localidad vizcaína, habitada por 5.000 personas antes del ataque. ¿Cuántas cercas saltaría el entonces mozalbete ante la amenaza de la coalición ítalo-germana, que exhibía arrogante su alianza con el régimen de Francisco Franco contra la multitud mayoritaria de mujeres, ancianos y niños? ¿Hasta qué punto la hospitalidad venezolana y la tranquilidad económica le habrán ayudado a olvidar aquella pesadilla?

Creo que la paciencia del lienzo de Picasso no llevará, ni al anciano empresario ni a los admiradores del talentoso malagueño, a olvidar esa tragedia con huella televisiva: paciencia a la que ha apelado recientemente el hijo del artista, Claude, al manifestar que el Guernica no debe moverse del Museo Reina Sofía de Madrid debido a “su grave estado de conservación”, en contra de la iniciativa del Museo Guggenheim de Nueva York, conjuntamente con las autoridades del País Vasco, para que el famoso cuadro sea cedido con motivo de la inauguración de su sede en Bilbao, el próximo 3 de octubre. “El cuadro de mi padre continúa siendo un arma política”, ha dicho el portavoz de la familia Picasso.

La paciencia comenzó en la habitación que sirvió de estudio para la génesis del Guernica, cuando las dimensiones del lienzo (3,50 x 7,80 metros) obligaron a que este se pintara en posición inclinada. Como si no hubiese bastado con la paciencia del artista al intentar resumir en tan corto espacio la destrucción y el dolor, los valores encontrados (el toro, el caballo, Goya, entre otras marcas del imaginario cultural) y, al mismo tiempo y con toda su fuerza, la evidencia de que el arte y la política pueden encontrarse sin fisuras. Todo esto ha dejado abierta la puerta de otra paciencia: la del espectador que, de cualquier lado del Atlántico (no olvidemos que, hasta 1981, el cuadro fue resguardado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York), ha llorado también su pertenencia a la virtualidad expresada en la obra, donde el carácter universal del genio de Picasso parece extenderse más allá de las disputas entre los mercaderes del arte.

1997

viernes, 27 de mayo de 2011

Espejitos de colores


por Juan Forn

Al final se supo: la gran culpable de la música disco resultó ser Elizabeth Taylor. Y ni siquiera lo hizo a propósito (a diferencia de su amistad con Michael Jackson). En una reciente “Historia oral del Movimiento Disco” que publica Vanity Fair cuentan que, cuando Richard Burton abandonó a su esposa por la Taylor, Sally Burton buscó consuelo en sus amigos gays, quienes la convencieron de abrir el primer local bailable de Nueva York donde un DJ hacía sonar dos discos a la vez (superponiendo, por ejemplo, los jadeos de Jane Birkin en “Je t’aime, moi non plus” al fraseo cachondo de Isaac Hayes en “Walk On By” y al ritmo infeccioso de Manu Dibango en “Soul Makossa”). La discoteca se llamaba Arthur, fue la primera en usar la hoy clásica bola de espejos giratoria en el centro de la pista de baile y tuvo sus quince minutos de fama hasta que Sally Burton se asustó con la cantidad de poppers que tomaban sus habitués para poder bailar toda la noche sin parar. Cuando Sally prefirió bajar los decibeles y apuntar a un público más sereno, la movida se trasladó a otra parte, y a otra, y cuando se quisieron dar cuenta, el fenómeno ya tenía nombre (Disco Fever) y características bien definidas, y estábamos en 1973.

Cuenta Gloria Gaynor que el primer DJ de música disco que vio fue en un loft de la calle 12 en Nueva York: el tipo estaba adentro de un ropero, le habían serruchado la parte superior de la puerta y sobre esa tabla apoyaba las bandejas. La canción que sonaba era “Rock the Boat” (de la Hues Corporation). Su primer impulso fue ponerse a bailar; el segundo impulso fue decirse, mientras bailaba: “Yo puedo hacer lo mismo si le acelero el tempo a mis canciones”. Un par de meses después, “You Should Be Dancing” sonaba en todos los sótanos disco de Nueva York. Mientras tanto, en California, explotaba Barry White con su Love Unlimited Orchestra y un ítalo-germano llamado Giorgio Moroder vio el filón: consiguió una secuenciadora de ritmos, contrató a una vocalista negra a la que bautizó Donna Summer, la encerró en un estudio de grabación con la partitura de “Love to Love You, Baby” y la convenció de que la cantara como si fuera Marilyn Monroe haciendo el amor con el presidente Kennedy. El tema duraba diecisiete minutos y Moroder se jactaba de que la Summer alcanzaba el orgasmo doce veces. Cuando las radios se negaron a pasar una canción tan larga, Moroder convenció a los DJ de que la usaran cuando necesitaran ir al baño.

El efecto Moroder cundió enseguida. Con los nuevos sintetizadores Roland y las máquinas de ritmos, cualquier productor podía armar un hit. Los franceses Jacques Morali y Henri Belolo llamaron a un casting entre los bailarines de clubes gay del Greenwich Village neoyorquino: convocaban “pedazos de carne con buenos disfraces”. El resultado fueron los Village People. Morali y Belolo preguntaron a sus contratados cuál era el mejor lugar para ir de levante en Nueva York. Las duchas de la Asociación Cristiana de Jóvenes, contestó Felipe Rose, el indio de los Village People. Hagamos una canción sobre eso, propusieron los franceses. “YMCA” (sigla en inglés de la Asociación Cristiana de Jóvenes) vendió un millón de discos en un mes y con el tiempo se convertiría en el Pericón de las Locas, según la inmortal frase de Diego Siliano.

El efecto disco era tan fuerte que hasta las estrellas de rock quisieron probarlo. Rod Stewart tuvo el mayor éxito de su carrera con “Do You Think I’m Sexy?”. Los Rolling Stones grabaron “Miss You”, con Jagger haciéndose la drag puertorriqueña. Los Blondie pasaron del under del CBGB a Studio 54 con “Heart of Glass” (y los Ramones les retiraron el saludo). Pero todavía faltaba la última pieza que haría de la música disco el sonido de fondo por excelencia de los años setenta: Fiebre de sábado por la noche. “Nuestro mánager iba a financiar una película sobre el fenómeno disco y nos pidió canciones”, cuenta Maurice Gibb, de los Bee Gees. “Le escribimos diez en una semana, pero creíamos que ninguna era verdaderamente disco. No veníamos de ese palo, no lo entendíamos”. Prueba de ello es que estuvieron a punto de dejar afuera “Staying Alive”. Pero Travolta adoró la canción, le inventó la coreografía que hoy todos conocemos y convenció al productor para hacerla el centro de la película (también estuvo por agarrarse a trompadas con el director John Badham cuando éste quiso filmar las escenas de baile en tomas cortas que nunca lo mostraban de cuerpo entero).

Los miembros originales de la comunidad disco adoraron al Tony Manero que compuso Travolta pero no les gustó nada el éxito de la película, así como habían despreciado los jadeos heterosexuales de Donna Summer (para ellos, la reina indiscutida del disco era, y sería siempre, Gloria Gaynor). Cuando vieron a los nenes en las escuelas y a los viejos en los geriátricos bailando al son de los Bee Gees, sintieron que el sistema los había despojado de su movida y la había pasteurizado. La impagable Fran Lebowitz disiente: para ella, el principio del fin fue Studio 54 (“las drogas que tomábamos eran para bailar mejor. No se puede bailar disco como corresponde cuando uno está borracho o duro de cocaína”). Lo cierto es que el ocaso llegó con las primeras víctimas del sida. Primero corrió el rumor de que el virus se transmitía por la transpiración, luego por los inhaladores de poppers. En ese contexto de paranoia, un DJ de una radio rockera de Chicago echó a rodar la frase Disco Sucks (“El disco apesta”). La consigna prendió en un abanico de gente inesperadamente amplio, de metaleros a cristianos fundamentalistas, que organizaron quemas de discos delante de las radios, con consignas infames, del tipo: DISCO = GAYS = AIDS. De nada servía que Gloria Gaynor cantara “I Will Survive” a los hermanos y hermanas de la comunidad. Cuando “My Sharona”, de The Knack, desalojó del primer puesto de ventas a “We are Family” (compuesta especialmente para Sister Sledge por Nile Rodgers y Bernard Edwards, del dúo Chic) terminó oficialmente el reinado de la musica disco. “El rock era blanco y heterosexual, la música disco era gay y negra. No teníamos muchos chances de ganar esa pulseada”, dice Nile Rodgers, que supo ser un Pantera Negra antes de fundar Chic y hacer bailar al mundo entero con la canción “Le Freak” (que originalmente se llamaba “Fuck Off” y era su respuesta a Studio 54 luego de que le negaran la entrada por negro, puto y pobre). “Todos le echan la culpa al sida, pero no fue solo el sida lo que mató la música disco”, dice Rodgers.

En América Latina, en cambio, el apogeo de la música disco tuvo poco y nada que ver con la comunidad gay. Al contrario: coincidió, al menos en Argentina, con la peor época de la dictadura militar (1977-1979) y vino santificada desde arriba, en su versión más pasteurizada, como banda de sonido perfecta para el caretaje deprimente que caracterizó aquella época (recordar la tapa famosa de Expreso imaginario, con la cara de Travolta aplastada por un tomatazo, escuchar a continuación la corrosión sin par con que Luca Prodan retrata las noches en New York City, en “La rubia tarada”, el tema de Sumo). La música disco reinó en los boliches de todo el continente, amenizó después las fiestas de casamiento y terminó arrumbada en los concursos de baile televisivos. Hizo falta más de década y media para que se purgara del estigma procesista en la memoria popular. Recién entonces los gays y drags tomaron posesión de lo que era suyo desde un principio.


www.elmalpensante.com, Bogotá, Nº 105, febrero 2010.
Imagen n° 1: Liz, Andy Warhol (1963).

sábado, 21 de mayo de 2011

Chatarritas (VII)/ Cicerón: Knockin' on Heaven's Door?


Recuerdo bastante bien la última emisión de José Vicente hoy, allá por 1998. El actual y polémico ministro de la Defensa dedicó su espacio a una disertación (inusual, tal vez) sobre la relación del hombre con el poder: ese mismo contra el cual enfiló sus armas como periodista y aspirante a la Presidencia, y al que entonces se asomaba como tocando a las puertas del cielo prometido por el flamante presidente electo Hugo Chávez. En medio de la colosal derrota comicial de AD y Copei, y las expectativas que rodeaban al naciente fenómeno político, el ofrecimiento de la Cancillería le otorgaba un toque de glamour a la acción del, hasta entonces, acérrimo cazador de los gazapos más infames de la (así llamada) IV República.

Sin embargo, esa noche la imagen de José Vicente era otra: la sensación de quien se encuentra al borde de la dimensión desconocida, así como la del esturión en la atarraya sacudiéndose ante su nuevo (y letal) ambiente. En honor a la verdad, el programa realmente pareció girar en torno a la aprehensión que le generaba su nuevo rol existencial: de acusador superestrella a eximio funcionario del Estado, y lo que ello implicaba como sacrificio y peligro en su esquema protector de los derechos humanos. De hecho, más bien lucía que Rangel se estaba adentrando en el mismísimo averno, desde donde surgieron los desaguisados cuya denuncia cimentó la fama del otrora candidato del MAS, el GAR y el PCV, entre otros partidos. No obstante, el tufillo "salvador" del discurso chavista parecía capaz de exorcisar las lacras acumuladas en cuatro décadas, mientras la "bondad" de los noveles personeros se encargaría del resto.

El problema es que, como siempre, las ¿mejores? intenciones resultaron escombros que han alargado la agonía de un legítimo deseo de rectificación, ante lo que se vislumbra como el infierno que no termina de llegar. Y la infeliz contribución de Rangel a lo largo del "proceso" revela que posiblemente ni se dignó a ver las nuevas escenas del filme que catapultó a la poseída Linda Blair, para siquiera conjurar los espectros de Montesinos, el Chacal y hasta el Sierra Nevada. ¿Será que de nada le sirvió a JVR el acercarse a la entrada celestial, como bien lo hizo Bob Dylan para alzarse con el Oscar a la mejor canción de este año? ¿Será por ello que Eric Clapton omitió esa pieza fundamental en su repertorio del Poliedro, con el fin de no restregarle al ministro el hecho de que, lamentablemente, en esta oportunidad se equivocó de puerta?


2001

domingo, 1 de mayo de 2011

Sidney Lumet, el cineasta invisible





por Carlos Reviriego


“¿Cómo te gustaría que te recordaran?”, le pregunta el New York Times en una entrevista grabada como epitafio, que no ha visto la luz hasta ahora. “No me importa una mierda”, contesta Lumet. Siempre quiso pasar de puntillas por la vida. Incluso en sus películas, nunca quiso que la sombra del hombre que había detrás de la cámara asomara por los fotogramas. Y es que alrededor del legado cinematográfico de Sidney Lumet -desde 12 hombres sin piedad (1957) a Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), dos obras maestras que inauguran y clausuran una obra tan irregular como apasionante- ha girado a lo largo de los años uno de los grandes debates sobre el que se ha construido el cine moderno: ¿qué es el estilo? ¿qué es un autor cinematográfico?

Lumet ha representado durante décadas la imagen del director sin estilo, el cineasta omnívoro capaz de enfrentarse a cualquier clase de historia. El anti-autor. Su consigna es que cada película pedía su propia forma y que la mirada del cineasta debía plegarse a las exigencias de la historia, nunca al revés. Su formación en el teatro y la televisión hicieron de él un concienzudo y trabajador artesano de su oficio, con un espíritu más bien académico, pero también con una capacidad asombrosa para adoptar múltiples formas de dramaturgia a su trabajo, pulsando el corazón emocional de cualquier clase de historia que tuviera entre manos. Por eso abordó todo tipo de géneros, si bien el drama jurídico o criminal es el que más desarrolló. Puede que no fuera un director muy personal, pero siempre hizo películas muy reconocibles. Su estilo, comprendemos, consistía en no tener estilo.

“El buen estilo es el estilo invisible”, escribió en su obra esencial Así se hacen las películas (Making Movies, 1995), que es tanto una detallada y personalizada guía sobre todos los aspectos técnicos y artísticos que hacen posible un cine industrial, como una suerte de memorias cinematográficas, en las que Lumet puso al descubierto sus secretos y recuerdos profesionales. El director que solía decir que “no existen las decisiones pequeñas cuando se hace una película” explicaba en este ensayo, con pasión y minuciosidad, con humor, claridad y multitud de anécdotas, los secretos de su oficio, las “recetas” que él mismo había aplicado a su trabajo durante más de cuarenta años de dedicación al séptimo arte.

Al margen de sus detractores y admiradores, Lumet tenía una idea muy clara de lo que el cine debía ser, una noción muy formada de su oficio y, sobre todo, una manifiesta concepción ética de su trabajo, de lo que significaba en términos morales filmar una escena de tal o cual manera. Es visible en la vibración documental de las enfebrecidas, intensas Una tarde de perros y Serpico, películas que definen una época y su agitación social; es visible también en el movimiento de cámara que se acerca a Paul Newman antes del fallo del jurado de Veredicto final; es visible en la frialdad de la imagen que se apodera de Network, un ácido y visionario retrato sobre la corrupción y el poder social de la televisión (y una de las películas preferidas de Paul Thomas Anderson); es visible en el plano frontal de un padre dejando morir a su hijo en esa extraordinaria tragedia griega moderna que es Antes que el diablo sepa que has muerto...

Como ocurre con Martin Scorsese, John Cassavetes o Woody Allen, siempre se habla de Lumet como un documentalista de Nueva York en el cine, pero también es cierto que siempre retrató la ciudad de los rascacielos de forma distinta, buscando representar la atmósfera (fuera oscura o luminosa, radiante o lluviosa) que necesitaba el relato. No es la misma ciudad la que respira en los fotogramas de El príncipe y la ciudad (su película más “estilizada”) que la de La noche cae sobre Manhattan, ni la que vemos en Gloria (el curioso remake del título de Cassavetes, donde Sharon Stone hacía el papel de Gena Rowlands) o la que recorremos en Una extraña entre nosotros, con Melanie Griffith envuelta en un tiroteo en la calle 42. Como Clint Eastwood, tuvo Lumet siempre la capacidad de encontrar y escoger aquellas historias que se adaptaban como un guante a su no-estilo (la escribiera David Mamet, Eugene O'Neill, Frank Pierson o él mismo), a tomar un género cinematográfico y hacerlo suyo.

La moral jurídica, la corrupción política, el sistema policial... toda la maquinaria del sistema social estadounidense, y su fracaso institucional, corría por las venas de su trabajo. Era en él una preocupación constante el modo en que la abstracción y magnitud de las sistemas devoraban al individuo. Desde su implacable Doce hombres sin piedad, su visión del ser humano siempre fue muy pesimista, un convencimiento que no cambió con el tiempo, que acaso se hizo más profundo y manifiesto. Obras como Piel de serpiente (1960), con Marlon Brando en una creación de Tennessee Williams, donde Lumet filmó con una lente distinta a cada personaje; Punto límite (1964), sobre el holocausto nuclear, filmada el mismo año que Kubrick dirigía Teléfono rojo: Volamos hacia Moscú, la más que reivindicable Larga jornada hacia la noche (1962), protagonizada por una mágica Katherine Hepburn; el extrañísimo musical El mago (1978), adaptación ‘blackpoitation' de El mago de Oz con Michael Jackson y Diana Ross); la insólita Declaradme culpable (2004), donde ofreció a Vin Diesel su primer papel serio, o el rodaje en vídeo digital HD de su última película, dan fe de su versatilidad como ese director que, aún dentro de su clasicismo, siempre le mantuvo alerta cierta pulsión experimental.

Director que quiso ser muchos directores y ninguno al mismo tiempo, Sidney Lumet sobrevivirá como ese cineasta que quiso ser invisible pero no lo consiguió.

http://www.elcultural.es, 10-4-11
Imagen Nº 1: Peter Finch, en Network (1976).
Imagen Nº 2: Paul Newman, en The veredict (1982).
Imagen Nº 3: Al Pacino, como Serpico (1973).