TARÁNTULA · tramas al azar

Espejitos de colores

2011-05-27T22:17:00.000-07:00

por Juan Forn

Al final se supo: la gran culpable de la música disco resultó ser Elizabeth Taylor. Y ni siquiera lo hizo a propósito (a diferencia de su amistad con Michael Jackson). En una reciente “Historia oral del Movimiento Disco” que publica Vanity Fair cuentan que, cuando Richard Burton abandonó a su esposa por la Taylor, Sally Burton buscó consuelo en sus amigos gays, quienes la convencieron de abrir el primer local bailable de Nueva York donde un DJ hacía sonar dos discos a la vez (superponiendo, por ejemplo, los jadeos de Jane Birkin en “Je t’aime, moi non plus” al fraseo cachondo de Isaac Hayes en “Walk On By” y al ritmo infeccioso de Manu Dibango en “Soul Makossa”). La discoteca se llamaba Arthur, fue la primera en usar la hoy clásica bola de espejos giratoria en el centro de la pista de baile y tuvo sus quince minutos de fama hasta que Sally Burton se asustó con la cantidad de poppers que tomaban sus habitués para poder bailar toda la noche sin parar. Cuando Sally prefirió bajar los decibeles y apuntar a un público más sereno, la movida se trasladó a otra parte, y a otra, y cuando se quisieron dar cuenta, el fenómeno ya tenía nombre (Disco Fever) y características bien definidas, y estábamos en 1973.

Cuenta Gloria Gaynor que el primer DJ de música disco que vio fue en un loft de la calle 12 en Nueva York: el tipo estaba adentro de un ropero, le habían serruchado la parte superior de la puerta y sobre esa tabla apoyaba las bandejas. La canción que sonaba era “Rock the Boat” (de la Hues Corporation). Su primer impulso fue ponerse a bailar; el segundo impulso fue decirse, mientras bailaba: “Yo puedo hacer lo mismo si le acelero el tempo a mis canciones”. Un par de meses después, “You Should Be Dancing” sonaba en todos los sótanos disco de Nueva York. Mientras tanto, en California, explotaba Barry White con su Love Unlimited Orchestra y un ítalo-germano llamado Giorgio Moroder vio el filón: consiguió una secuenciadora de ritmos, contrató a una vocalista negra a la que bautizó Donna Summer, la encerró en un estudio de grabación con la partitura de “Love to Love You, Baby” y la convenció de que la cantara como si fuera Marilyn Monroe haciendo el amor con el presidente Kennedy. El tema duraba diecisiete minutos y Moroder se jactaba de que la Summer alcanzaba el orgasmo doce veces. Cuando las radios se negaron a pasar una canción tan larga, Moroder convenció a los DJ de que la usaran cuando necesitaran ir al baño.

El efecto Moroder cundió enseguida. Con los nuevos sintetizadores Roland y las máquinas de ritmos, cualquier productor podía armar un hit. Los franceses Jacques Morali y Henri Belolo llamaron a un casting entre los bailarines de clubes gay del Greenwich Village neoyorquino: convocaban “pedazos de carne con buenos disfraces”. El resultado fueron los Village People. Morali y Belolo preguntaron a sus contratados cuál era el mejor lugar para ir de levante en Nueva York. Las duchas de la Asociación Cristiana de Jóvenes, contestó Felipe Rose, el indio de los Village People. Hagamos una canción sobre eso, propusieron los franceses. “YMCA” (sigla en inglés de la Asociación Cristiana de Jóvenes) vendió un millón de discos en un mes y con el tiempo se convertiría en el Pericón de las Locas, según la inmortal frase de Diego Siliano.

El efecto disco era tan fuerte que hasta las estrellas de rock quisieron probarlo. Rod Stewart tuvo el mayor éxito de su carrera con “Do You Think I’m Sexy?”. Los Rolling Stones grabaron “Miss You”, con Jagger haciéndose la drag puertorriqueña. Los Blondie pasaron del under del CBGB a Studio 54 con “Heart of Glass” (y los Ramones les retiraron el saludo). Pero todavía faltaba la última pieza que haría de la música disco el sonido de fondo por excelencia de los años setenta: Fiebre de sábado por la noche. “Nuestro mánager iba a financiar una película sobre el fenómeno disco y nos pidió canciones”, cuenta Maurice Gibb, de los Bee Gees. “Le escribimos diez en una semana, pero creíamos que ninguna era verdaderamente disco. No veníamos de ese palo, no lo entendíamos”. Prueba de ello es que estuvieron a punto de dejar afuera “Staying Alive”. Pero Travolta adoró la canción, le inventó la coreografía que hoy todos conocemos y convenció al productor para hacerla el centro de la película (también estuvo por agarrarse a trompadas con el director John Badham cuando éste quiso filmar las escenas de baile en tomas cortas que nunca lo mostraban de cuerpo entero).

Los miembros originales de la comunidad disco adoraron al Tony Manero que compuso Travolta pero no les gustó nada el éxito de la película, así como habían despreciado los jadeos heterosexuales de Donna Summer (para ellos, la reina indiscutida del disco era, y sería siempre, Gloria Gaynor). Cuando vieron a los nenes en las escuelas y a los viejos en los geriátricos bailando al son de los Bee Gees, sintieron que el sistema los había despojado de su movida y la había pasteurizado. La impagable Fran Lebowitz disiente: para ella, el principio del fin fue Studio 54 (“las drogas que tomábamos eran para bailar mejor. No se puede bailar disco como corresponde cuando uno está borracho o duro de cocaína”). Lo cierto es que el ocaso llegó con las primeras víctimas del sida. Primero corrió el rumor de que el virus se transmitía por la transpiración, luego por los inhaladores de poppers. En ese contexto de paranoia, un DJ de una radio rockera de Chicago echó a rodar la frase Disco Sucks (“El disco apesta”). La consigna prendió en un abanico de gente inesperadamente amplio, de metaleros a cristianos fundamentalistas, que organizaron quemas de discos delante de las radios, con consignas infames, del tipo: DISCO = GAYS = AIDS. De nada servía que Gloria Gaynor cantara “I Will Survive” a los hermanos y hermanas de la comunidad. Cuando “My Sharona”, de The Knack, desalojó del primer puesto de ventas a “We are Family” (compuesta especialmente para Sister Sledge por Nile Rodgers y Bernard Edwards, del dúo Chic) terminó oficialmente el reinado de la musica disco. “El rock era blanco y heterosexual, la música disco era gay y negra. No teníamos muchos chances de ganar esa pulseada”, dice Nile Rodgers, que supo ser un Pantera Negra antes de fundar Chic y hacer bailar al mundo entero con la canción “Le Freak” (que originalmente se llamaba “Fuck Off” y era su respuesta a Studio 54 luego de que le negaran la entrada por negro, puto y pobre). “Todos le echan la culpa al sida, pero no fue solo el sida lo que mató la música disco”, dice Rodgers.

En América Latina, en cambio, el apogeo de la música disco tuvo poco y nada que ver con la comunidad gay. Al contrario: coincidió, al menos en Argentina, con la peor época de la dictadura militar (1977-1979) y vino santificada desde arriba, en su versión más pasteurizada, como banda de sonido perfecta para el caretaje deprimente que caracterizó aquella época (recordar la tapa famosa de Expreso imaginario, con la cara de Travolta aplastada por un tomatazo, escuchar a continuación la corrosión sin par con que Luca Prodan retrata las noches en New York City, en “La rubia tarada”, el tema de Sumo). La música disco reinó en los boliches de todo el continente, amenizó después las fiestas de casamiento y terminó arrumbada en los concursos de baile televisivos. Hizo falta más de década y media para que se purgara del estigma procesista en la memoria popular. Recién entonces los gays y drags tomaron posesión de lo que era suyo desde un principio.

www.elmalpensante.com, Bogotá, Nº 105, febrero 2010.

Imagen n° 1: Liz, Andy Warhol (1963).

Chatarritas (VII)/ Cicerón: Knockin' on Heaven's Door?

2011-05-21T19:55:00.001-07:00

Recuerdo bastante bien la última emisión de José Vicente hoy, allá por 1998. El actual y polémico ministro de la Defensa dedicó su espacio a una disertación (inusual, tal vez) sobre la relación del hombre con el poder: ese mismo contra el cual enfiló sus armas como periodista y aspirante a la Presidencia, y al que entonces se asomaba como tocando a las puertas del cielo prometido por el flamante presidente electo Hugo Chávez. En medio de la colosal derrota comicial de AD y Copei, y las expectativas que rodeaban al naciente fenómeno político, el ofrecimiento de la Cancillería le otorgaba un toque de glamour a la acción del, hasta entonces, acérrimo cazador de los gazapos más infames de la (así llamada) IV República.

Sin embargo, esa noche la imagen de José Vicente era otra: la sensación de quien se encuentra al borde de la dimensión desconocida, así como la del esturión en la atarraya sacudiéndose ante su nuevo (y letal) ambiente. En honor a la verdad, el programa realmente pareció girar en torno a la aprehensión que le generaba su nuevo rol existencial: de acusador superestrella a eximio funcionario del Estado, y lo que ello implicaba como sacrificio y peligro en su esquema protector de los derechos humanos. De hecho, más bien lucía que Rangel se estaba adentrando en el mismísimo averno, desde donde surgieron los desaguisados cuya denuncia cimentó la fama del otrora candidato del MAS, el GAR y el PCV, entre otros partidos. No obstante, el tufillo "salvador" del discurso chavista parecía capaz de exorcisar las lacras acumuladas en cuatro décadas, mientras la "bondad" de los noveles personeros se encargaría del resto.

El problema es que, como siempre, las ¿mejores? intenciones resultaron escombros que han alargado la agonía de un legítimo deseo de rectificación, ante lo que se vislumbra como el infierno que no termina de llegar. Y la infeliz contribución de Rangel a lo largo del "proceso" revela que posiblemente ni se dignó a ver las nuevas escenas del filme que catapultó a la poseída Linda Blair, para siquiera conjurar los espectros de Montesinos, el Chacal y hasta el Sierra Nevada. ¿Será que de nada le sirvió a JVR el acercarse a la entrada celestial, como bien lo hizo Bob Dylan para alzarse con el Oscar a la mejor canción de este año? ¿Será por ello que Eric Clapton omitió esa pieza fundamental en su repertorio del Poliedro, con el fin de no restregarle al ministro el hecho de que, lamentablemente, en esta oportunidad se equivocó de puerta?

2001

Sidney Lumet, el cineasta invisible

2011-05-01T15:47:00.002-07:00

por Carlos Reviriego

“¿Cómo te gustaría que te recordaran?”, le pregunta el New York Times en una entrevista grabada como epitafio, que no ha visto la luz hasta ahora. “No me importa una mierda”, contesta Lumet. Siempre quiso pasar de puntillas por la vida. Incluso en sus películas, nunca quiso que la sombra del hombre que había detrás de la cámara asomara por los fotogramas. Y es que alrededor del legado cinematográfico de Sidney Lumet -desde 12 hombres sin piedad (1957) a Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), dos obras maestras que inauguran y clausuran una obra tan irregular como apasionante- ha girado a lo largo de los años uno de los grandes debates sobre el que se ha construido el cine moderno: ¿qué es el estilo? ¿qué es un autor cinematográfico?

Lumet ha representado durante décadas la imagen del director sin estilo, el cineasta omnívoro capaz de enfrentarse a cualquier clase de historia. El anti-autor. Su consigna es que cada película pedía su propia forma y que la mirada del cineasta debía plegarse a las exigencias de la historia, nunca al revés. Su formación en el teatro y la televisión hicieron de él un concienzudo y trabajador artesano de su oficio, con un espíritu más bien académico, pero también con una capacidad asombrosa para adoptar múltiples formas de dramaturgia a su trabajo, pulsando el corazón emocional de cualquier clase de historia que tuviera entre manos. Por eso abordó todo tipo de géneros, si bien el drama jurídico o criminal es el que más desarrolló. Puede que no fuera un director muy personal, pero siempre hizo películas muy reconocibles. Su estilo, comprendemos, consistía en no tener estilo.

“El buen estilo es el estilo invisible”, escribió en su obra esencial Así se hacen las películas (Making Movies, 1995), que es tanto una detallada y personalizada guía sobre todos los aspectos técnicos y artísticos que hacen posible un cine industrial, como una suerte de memorias cinematográficas, en las que Lumet puso al descubierto sus secretos y recuerdos profesionales. El director que solía decir que “no existen las decisiones pequeñas cuando se hace una película” explicaba en este ensayo, con pasión y minuciosidad, con humor, claridad y multitud de anécdotas, los secretos de su oficio, las “recetas” que él mismo había aplicado a su trabajo durante más de cuarenta años de dedicación al séptimo arte.

Al margen de sus detractores y admiradores, Lumet tenía una idea muy clara de lo que el cine debía ser, una noción muy formada de su oficio y, sobre todo, una manifiesta concepción ética de su trabajo, de lo que significaba en términos morales filmar una escena de tal o cual manera. Es visible en la vibración documental de las enfebrecidas, intensas Una tarde de perros y Serpico, películas que definen una época y su agitación social; es visible también en el movimiento de cámara que se acerca a Paul Newman antes del fallo del jurado de Veredicto final; es visible en la frialdad de la imagen que se apodera de Network, un ácido y visionario retrato sobre la corrupción y el poder social de la televisión (y una de las películas preferidas de Paul Thomas Anderson); es visible en el plano frontal de un padre dejando morir a su hijo en esa extraordinaria tragedia griega moderna que es Antes que el diablo sepa que has muerto...

Como ocurre con Martin Scorsese, John Cassavetes o Woody Allen, siempre se habla de Lumet como un documentalista de Nueva York en el cine, pero también es cierto que siempre retrató la ciudad de los rascacielos de forma distinta, buscando representar la atmósfera (fuera oscura o luminosa, radiante o lluviosa) que necesitaba el relato. No es la misma ciudad la que respira en los fotogramas de El príncipe y la ciudad (su película más “estilizada”) que la de La noche cae sobre Manhattan, ni la que vemos en Gloria (el curioso remake del título de Cassavetes, donde Sharon Stone hacía el papel de Gena Rowlands) o la que recorremos en Una extraña entre nosotros, con Melanie Griffith envuelta en un tiroteo en la calle 42. Como Clint Eastwood, tuvo Lumet siempre la capacidad de encontrar y escoger aquellas historias que se adaptaban como un guante a su no-estilo (la escribiera David Mamet, Eugene O'Neill, Frank Pierson o él mismo), a tomar un género cinematográfico y hacerlo suyo.

La moral jurídica, la corrupción política, el sistema policial... toda la maquinaria del sistema social estadounidense, y su fracaso institucional, corría por las venas de su trabajo. Era en él una preocupación constante el modo en que la abstracción y magnitud de las sistemas devoraban al individuo. Desde su implacable Doce hombres sin piedad, su visión del ser humano siempre fue muy pesimista, un convencimiento que no cambió con el tiempo, que acaso se hizo más profundo y manifiesto. Obras como Piel de serpiente (1960), con Marlon Brando en una creación de Tennessee Williams, donde Lumet filmó con una lente distinta a cada personaje; Punto límite (1964), sobre el holocausto nuclear, filmada el mismo año que Kubrick dirigía Teléfono rojo: Volamos hacia Moscú, la más que reivindicable Larga jornada hacia la noche (1962), protagonizada por una mágica Katherine Hepburn; el extrañísimo musical El mago (1978), adaptación ‘blackpoitation' de El mago de Oz con Michael Jackson y Diana Ross); la insólita Declaradme culpable (2004), donde ofreció a Vin Diesel su primer papel serio, o el rodaje en vídeo digital HD de su última película, dan fe de su versatilidad como ese director que, aún dentro de su clasicismo, siempre le mantuvo alerta cierta pulsión experimental.

Director que quiso ser muchos directores y ninguno al mismo tiempo, Sidney Lumet sobrevivirá como ese cineasta que quiso ser invisible pero no lo consiguió.

http://www.elcultural.es, 10-4-11
Imagen Nº 1: Peter Finch, en Network (1976).
Imagen Nº 2: Paul Newman, en The veredict (1982).
Imagen Nº 3: Al Pacino, como Serpico (1973).

El Neruda del 'heavy'

2011-05-01T15:47:00.001-07:00

por Rafael Méndez

Ozzy Osbourne no quiere polémicas. En sus memorias I am Ozzy (confieso que he bebido), el padrino del heavy avisa que sus recuerdos pueden estar algo distorsionados: "Durante los últimos 40 años he ido ciego de alcohol, coca, ácido, Quaaludes, pegamento, jarabe para la tos, heroína, Rohypnol, Klonopin, Vicodin y otras muchas sustancias. (...) No soy la puta Enciclopedia Británica. Lo que vais a leer es lo que goteó de la gelatina que tengo por cerebro cuando le pregunté por la historia de mi vida". Difícil resumirlo mejor.

A Ozzy se le veía venir desde pequeño. "Mi padre siempre pensó que yo haría algo grande: 'Tengo una corazonada, John Osbourne', me decía después de unas cervezas, 'o acabas haciendo algo muy especial o acabas en la cárcel'. Y llevaba razón el viejo: antes de cumplir los 18 ya estaba en la cárcel". Nacido en 1948 en Birmingham, en la Inglaterra profunda, Ozzy creció en una familia pobre, no aprendió nada en el colegio (justifica ahora que fue por una dislexia) y pronto vio que no tenía futuro. Trabajó desengrasando maquinaria de automóviles en un bidón con cloruro de metileno. Le despidieron porque se quitaba la máscara y aspiraba el vapor. "Uaaaaaaaaaa... era como esnifar pegamento, pero multiplicado por 100."

El libro lo ha escrito el periodista Chris Ayres, con quien Ozzy mantuvo a medias un consultorio en Rolling Stone. Ayres ha mantenido los disparates y tacos que suelta Osbourne, de forma que el libro merece un lugar digno entre las memorias de descerebrados del rock. Extrae carcajadas y proporciona anécdotas para la madrugada de los nostálgicos del metal.

Como no sabe hacer nada, el joven Ozzy compra un amplificador y se anuncia como cantante. Encuentra a su ex compañero de colegio Tony Iommi, gran guitarrista. Montan un grupo de blues con The Beatles como ídolos. "Tony fue el primero en sugerir que hiciésemos algo que sonase maligno. Cerca del centro comunitario en el que ensayábamos había un cine, el Orient, y siempre que echaban una peli de miedo la cola daba la vuelta a la esquina."

¿No es raro que la gente esté dispuesta a pagar por asustarse?, dijo Tony un día. Quizá deberíamos dejar de tocar blues y escribir canciones que den miedo.

Así, de la forma más simple, nace Black Sabbath, grupo pionero del metal que vendería millones de discos. "Tiene gracia, porque, pese al cambio de orientación, seguíamos siendo una banda de blues de 12 compases bastante canónica", recuerda Ozzy. Los fans se quedan con la muerte y la magia negra y llenan los conciertos. Primero en Europa y luego en EE UU. Drogas, alcohol, pocas chicas (la casquería espanta a las groupies), hasta que una década después, en 1979, sus compañeros lo despiden por borracho.

En solitario y con su mujer, Sharon, como agente, decide dar una vuelta de tuerca a su carrera. Satánico y guarro, no; mucho más. En 1980 edita Blizzard of Ozz, y en una reunión con directivos de la CBS en EE UU decide impresionarlos. Sharon le dio unas palomas para que las soltara al vuelo en la sala. Querían demostrar que Ozzy era una verdadera estrella del rock y, por tanto, un excéntrico. Pero el cantante tenía otros planes: "Saqué una de las palomas del bolsillo. 'Se acabó', pensé. Abrí la boca de par en par. En el otro extremo de la sala vi que Sharon se encogía. Y entonces mordí y escupí. La cabeza de la paloma aterrizó en el regazo de la relaciones públicas con un chorrazo de sangre. Si os digo la verdad, estaba tan borracho que todo me sabía a Cointreau. A Cointreau y a plumas. Y a pico también". Ozzy sabía de tripas porque de joven había trabajado en un matadero.

A la prensa le encanta. En los conciertos, el público tira sangre y vísceras al escenario. La leyenda crece cuando, en 1982, se come un murciélago que cruzaba aturdido entre los focos. Fue por error: "Levanté el murciélago y enseñé los dientes mientras Randy [Rhoads] tocaba uno de sus solos. El público se volvió loco. Y entonces hice lo que siempre hacía con los juguetes de goma sobre el escenario. ÑAM. De inmediato noté que algo iba mal. Muy mal. Para empezar, la boca se me llenó de un líquido pegajoso y cálido con el peor gusto que os podáis imaginar. Noté que me manchaba los dientes y me corría por la barbilla. Y luego la cabeza se movió dentro de la boca. 'No me jodas', pensé, 'no me jodas que acabo de comerme un murciélago". Durante días, recibe dolorosas inyecciones contra la rabia.

Su vida deja de tener gracia cuando narra la degeneración del adicto sumergido en alcohol y drogas: se caga encima cada noche o en cualquier pasillo de hotel, ingresa en prisión por intentar asesinar a su mujer, entra y sale de centros de rehabilitación... Es capaz de acabar con dos gramos de coca en un vuelo entre EE UU y Europa a base de colocar a todas las azafatas. O eso cuenta.

Su carrera va hacia abajo durante los noventa. Para entonces, Ozzy, que lee con dificultad, ya tiene una mansión a cada lado del Atlántico y levanta un poco el pie. En 2003, operado de cirugía estética, apenas bebe, aunque mezcla todo tipo de fármacos. Conoce a un productor que realiza un desternillante documental sobre su vida. La MTV lo ve y, en 2003, la cadena graba Los Osbourne, un Gran Hermano en su casa. Ozzy, su mujer y sus dos hijos adolescentes se insultan sin parar. A la audiencia le encanta, lo cita George W. Bush y conoce a la reina de Inglaterra. En televisión aparece como un monigote con problemas para expresarse. Pero es entrañable, una especie de Homer Simpson extremo y real.

Ozzy admite que si de niño hubieran puesto en fila a sus amigos para apostar sobre quién iba a llegar a viejo y millonario, él habría sido el último elegido. Pero así son las cosas.

I AM OZZY (CONFIESO QUE HE VIVIDO), de Ozzy Osbourne. Traducción: Pablo Álvarez. Global Rhythm Press, 2011. Barcelona, 358 págs.

http://www.elpais.com, 9-4-11.

Autopsia a Hollywood

2011-04-05T19:57:00.001-07:00

por J. Ors,

Madrid

El actor William Holden murió de una forma ridícula. Tropezó con la alfombra y se golpeó la cabeza con la mesilla. Aquella brecha de siete centímetros no debió matar a nadie. Pero las venas del intérprete arrastraban una botella y media de vodka. La herida alcanzó el cráneo, pero él no percibió la gravedad del corte. Mareado, cogió unos pañuelos de papel para taponar la sangre que le fluía de la frente. Utilizó ocho antes de tumbarse en la cama. Tardó media hora en perder la consciencia. La hemorragia, acentuada por el alcohol –un fuerte vasodilatador que, además, inhibe la coagulación–, prosiguió hasta que murió desangrado.

Tardaron cuatro días en descubrir su cadáver. Apareció vestido sólo con la parte superior del pijama, en estado de descomposición, el abdomen de color verde y los ojos nublados. Si hubiera realizado una llamada de teléfono, que estaba a su alcance, se habría salvado. Pero estaba demasiado borracho para pensar con suficiente claridad en salvarse.

Drogas y rebeldes

El oficio de forense en EE UU es mucho más que el examen detectivesco de un cuerpo. Conlleva una investigación ocular del lugar del fallecimiento y una reconstrucción de lo ocurrido que conduzca a esclarecer la causa final de la muerte. Thomas T. Noguchi fue el forense de los grandes casos de Hollywood. Ahora, en una cuidada edición del periodista Víctor Fernández, que firma el prólogo, la editorial Global Rhythm recupera sus memorias, Cadáveres exquisitos, donde narra su experiencia y determina de qué fallecieron algunos de los grandes mitos de la gran pantalla, la música y la política. A veces, en la meca del cine, la muerte no tiene glamour y los ídolos simplemente dejan de respirar por un accidente fortuito o por una paradoja letal. Janis Joplin se quedó sin respiración en su habitación del Hotel Landmark. Acababa de grabar Pearl, álbum emblemático de su discografía. Pero una sobredosis de heroína que en principio no debía ser letal la dejó en el suelo para siempre.

Uno de los riesgos de esta droga es su posible mezcla con otras sustancias perjudiciales, aunque ese camello le pasó unos gramos que, al final, resultaron demasiado puros. Quizá fue una consideración hacia la artista, un ídolo que admiraba. Eso la mató, porque su cuerpo estaba acostumbrado a dosis adulteradas. Noguchi lo relata con tristeza.

John Belushi, uno de los Blues Brothers, actor y lo que se le pusiera por delante, siguió la misma senda. Pero si existe un caso desafortunado en la carrera de Noguchi fue el de Natalie Wood, la niña de Hollywood. Había saltado al estrellato junto a James Dean y Sal Mineo en Rebelde sin causa. Los tres murieron de una manera trágica. Ella apareció el 28 de noviembre de 1981 en una orilla de la isla de Santa Catalina. Qué ocurrió. La prensa enseguida difundió rumores que apuntaban a un asesinato más que a una muerte casual.

Estaba en un yate, junto a su marido, Robert Wagner, y el actor Christopher Walken. ¿Se peleó con su pareja? ¿La empujaron al agua? Noguchi examinó el barco y las ropas que la actriz llevaba en el momento en que descubrieron su cadáver. El resultado es siempre desolador. El bote que arrastraba la embarcación golpeaba en el casco. Quizá le molestó el ruido. Acudió a él y, en un momento, quizá por la embriaguez –los tres habían cenado en un restaurante del puerto y habían bebido bastante–, cayó al mar. Una conjunción de factores desafortunados se aliaron en su contra. Ella se agarró a la balsa, que se había desenganchado, pero no pudo subir a ella. El chaleco que vestía, empapado por el agua, pesaba cerca de doce kilos. El alcohol le impidió reflexionar con claridad. Además, el viento de esa noche y las corrientes de la bahía la alejaban del yate. Gritó. Una fiesta en un barco cercano enmudeció sus gritos. Se agarró a las cuerdas de ese bote, pero las bajas temperaturas terminaron congelándola. Se desmayó y, arrastrada por el chaleco, se hundió en la profundidad. Si hubiera aguantado unos pocos minutos más, también se habría salvado. Es lo que tardó la balsa en alcanzar tierra firme.

El sueño roto

Pero los casos que marcaron la trayectoria de Noguchi fueron los de Marilyn Monroe, Robert Kennedy y Sharon Tate. Sus muertes conmocionaron al mundo. El cuerpo de la rubia más famosa del celuloide se encontró sin vida en su casa de Los Ángeles. Apareció desnuda sobre su cama, al lado de una mesita llena de frascos de pastillas, entre ellas, Nembutal, un poderoso somnífero. La historia de este mito, de la célebre protagonista de Con faldas y a lo loco, Bus Stop o Los caballeros las prefieren rubias, fue un sueño dorado que duró demasiado poco. Noguchi todavía recuerda impactado aquel año de 1962 cuando vio el cadáver del «sex symbol». Las fotos que se conservan chocan contra cualquier idealización.

¿Es ella Marilyn? Sí, lo es. Este volumen cuenta con un valioso pliego de imágenes. Algunas de ellas son inéditas, como las de Sharon Tate muerta, que dan constancia de la brutalidad que padeció hasta que expiró, y dos más de Marilyn, entre otras. El fallecimiento de Marilyn disparó, como era de esperar, las teorías conspiratorias, sospechas y conjeturas alrededor de lo que había sucedido en aquel dormitorio. Algunos apuntaban al hermano de John F. Kennedy, Robert. Se dijo, incluso, que había un fichero que la actriz ocultó y en el que nombraba al político estadounidense. La convulsión de su muerte hizo que Noguchi tuviera que volver a declarar, al reabrirse el caso, sobre aquella misma investigación que había dirigido años atrás en unos instantes apresurados. Él fue el patólogo que había realizado la autopsia y, según algunos, lo que había escrito en su informe alentaba la posibilidad de un asesinato.

Análisis de órganos

Noguchi, en este libro, reconstruye la última noche de la actriz y añade datos curiosos, como los hematomas que presentaba su cuerpo o el extraño análisis que se hizo de sus órganos. Pero, al final, es muy concluyente: «El análisis de sangre mostraba 8,0 miligramos% de hidrato de cloral, y el hígado 13,0 miligramos% de pentobarbital (Nembutal), en ambos casos dosis ciertamente mortales». Después añade: «Las pruebas me habían persuadido, al igual que a los toxicólogos, de que Marilyn Monroe había ingerido una cantidad suficiente para provocarse la muerte». Pero él ya sabía que la fascinación de su belleza seguiría, como sucede hoy, especulando sobre qué le ocurrió en realidad.

Sharon Tate fue algo más que la pareja de Roman Polanski. Aquella mujer guapa, esbelta, de ojos oscuros era una de las actrices con mayor proyección en Hollywood. A sus 26 años ya había rodado diez películas. Un buen comienzo. Pero todo se torció la noche del 9 de agosto de 1969. Thomas Noguchi recuerda con estupefacción la masacre que presenció en aquel chalet situado en el 10050 de Cielo Drive. Los cuerpos, destrozados por el ensañamiento, se encontraban casi por todas partes. En el suelo había charcos de sangre. Y, entre ellos, Sharon Tate con una soga alrededor del cuello. «Nunca en mi carrera he contemplado tal encarnizamiento», afirma. Y comenta: «La víctima más desoladora, porque estaba embarazada, era Sharon Tate. Yacía con las piernas replegadas sobre su estómago, como si hubiera intentado proteger a su hijo». La investigación acabó con el arresto de Charles Manson y de los miembros de su secta. ¿Pero por qué matarla a ella? Noguchi cuenta el motivo. En aquel domicilio terminó la carrera musical de Manson. Fue rechazado por la persona que prometió editarle un disco. Como acto simbólico, sus seguidores acudieron allí transcurrido un año para vengarse. Pero los inquilinos eran otros.

¿Quién mató a Bob Kennedy?

Un arma o dos. Un asesino solitario o varios. La autopsia deja la puerta abierta. Thomas Noguchi realizó una de las autopsias más exhaustivas y rigurosas de toda su carrera. No podía permitir que sucediera con Robert Kennedy lo mismo que con su hermano, asesinado en Dallas. El hollín en el pelo de Bob revelaba que el disparo se había hecho a corta distancia. «A dos centímetros del lóbulo derecho y a sólo siete de la nuca. Entonces advertí que mi test parecía exculpar a Sirhan Sirhan». Noguchi argumenta: «Había otras pruebas que ponían en entredicho la tesis de que Sirhan Sirhan actuó solo. Por ejemplo, se dispararon cuatro balas contra Kennedy, tres de ellas lo alcanzaron y una le atravesó la ropa sin causar daños. Cinco personas que estaban detrás de Kennedy fueron heridas por proyectiles que se hallaron en sus cuerpos y en el techo se encontraron tres orificios de bala. Había marcas de doce balas, cuando la pistola de Sirhan contenía sólo ocho». El forense concluye: «Hasta que no haya pruebas fehacientes de lo sucedido esa noche, la presencia de un segundo pistolero permanece como una posibilidad».

CADÁVERES EXQUISITOS, de Thomas Noguchi. Traducción: Ezequiel Martínez Llorente. Global Rhythm Press, 2011. Barcelona, 244 páginas.

Fuente: www.larazon.es, Madrid, 1-2-11.

La ideología social del automóvil

2011-03-27T21:28:00.001-07:00

por André Gorz

El mayor defecto de los automóviles es que son como castillos o fincas a orillas del mar: bienes de lujo inventados para el placer exclusivo de una minoría muy rica, y que nunca estuvieron, en su concepción y naturaleza, destinados al pueblo. A diferencia de la aspiradora, la radio o la bicicleta, que conservan su valor de uso aun cuando todo el mundo posee una, el automóvil, como la finca a orillas del mar, no tiene ningún interés ni ofrece ningún beneficio salvo en la medida en que la masa no puede poseer uno. Así, tanto en su concepción como en su propósito original, el auto es un bien de lujo. Y el lujo, por definición, no se democratiza: si todo el mundo tiene acceso al lujo, nadie le saca provecho; por el contrario, todo el mundo estafa, usurpa y despoja a los otros y es estafado, usurpado y despojado por ellos.

Resulta bastante común admitir esto cuando se trata de fincas a la orilla del mar. Ningún demagogo ha osado todavía pretender que la democratización del derecho a las vacaciones supondría una finca con playa privada por cada familia francesa. Todos entienden que, si cada una de las trece o catorce millones de familias hiciera uso de diez metros de costa, se necesitarían 140.000 kilómetros de playa para que todo el mundo se diera por bien servido. Dar a cada quien su porción implicaría recortar las playas en tiras tan pequeñas –o acomodar las fincas tan cerca unas de otras– que su valor de uso se volvería nulo y desaparecería cualquier tipo de ventaja que pudieran tener sobre un complejo hotelero. En suma, la democratización del acceso a las playas no admite más que una solución: la solución colectivista. Y esta solución entra necesariamente en conflicto con el lujo de la playa privada, privilegio del que una pequeña minoría se apodera a expensas del resto.

Ahora bien, ¿por qué aquello que parece evidente en el caso de las playas no lo es en el caso de los transportes? Un automóvil, al igual que una finca con playa, ¿no ocupa acaso un espacio que escasea? ¿Acaso no priva a los otros que utilizan las calles (peatones, ciclistas, usuarios de tranvías o autobuses)? ¿No pierde acaso todo su valor de uso cuando todo el mundo utiliza el suyo? Y a pesar de esto hay muchos demagogos que afirman que cada familia tiene derecho a, por lo menos, un coche, y que recae en el “Estado” del que forma parte la responsabilidad de que todos puedan estacionarse cómodamente y circular a ciento cincuenta kilómetros por hora por las carreteras.

La monstruosidad de esta demagogia salta a la vista y, sin embargo, ni siquiera la izquierda la rechaza. ¿Por qué se trata al automóvil como vaca sagrada? ¿Por qué, a diferencia de otros bienes “privativos”, no se le reconoce como un lujo antisocial? La respuesta debe buscarse en los siguientes dos aspectos del automovilismo.

1. El automovilismo de masa materializa un triunfo absoluto de la ideología burguesa al nivel de la práctica cotidiana: funda y sustenta, en cada quien, la creencia ilusoria de que cada individuo puede prevalecer y beneficiarse a expensas de todos los demás. El egoísmo agresivo y cruel del conductor que, a cada minuto, asesina simbólicamente a “los demás”, a quienes ya no percibe más que como estorbos materiales y obstáculos que se interponen a su propia velocidad, ese egoísmo agresivo y competitivo es el advenimiento, gracias al automovilismo cotidiano, de una conducta universalmente burguesa. [...]

2. El automovilismo ofrece el ejemplo contradictorio de un objeto de lujo desvalorizado por su propia difusión. Pero esta desvalorización práctica aún no ha causado su desvalorización ideológica: el mito del atractivo y las ventajas del auto persiste mientras que los transportes colectivos, si se expandieran, pondrían en evidencia una estridente superioridad. La persistencia de este mito se explica con facilidad: la generalización del automóvil individual ha excluido a los transportes colectivos, modificado el urbanismo y el hábitat y transferido al automóvil funciones que su propia difusión ha vuelto necesarias. Hará falta una revolución ideológica (“cultural”) para romper el círculo. Obviamente no debe esperarse que sea la clase dominante (de derecha o de izquierda) la que lo haga.

Observemos estos dos puntos con detenimiento.

Cuando se inventó el automóvil, éste debía procurar a unos cuantos burgueses muy ricos un privilegio absolutamente inédito: el de circular mucho más rápido que los demás. Nadie hubiera podido imaginar eso hasta ese momento. La velocidad de todas las diligencias era esencialmente la misma, tanto para los ricos como para los pobres. La carreta del rico no iba más rápido que la del campesino, y los trenes transportaban a todo el mundo a la misma velocidad (no adoptaron velocidades distintas sino hasta que empezaron a competir con el automóvil y el avión). No había, hasta el cambio de siglo, una velocidad de desplazamiento para la élite y otra para el pueblo. El auto cambiaría esto: por primera vez extendía la diferencia de clases a la velocidad y al medio de transporte.

Este medio de transporte pareció en un principio inaccesible para la masa –era muy diferente de los medios ordinarios–. No había comparación entre el automóvil y todo el resto: la carreta, el ferrocarril, la bicicleta o el carro tirado por caballos. Seres excepcionales se paseaban a bordo de un vehículo remolcado que pesaba por lo menos una tonelada y cuyos órganos mecánicos extremadamente complicados eran muy misteriosos y se ocultaban de nuestro campo de visión. Pues un aspecto importante del mito del automóvil es que por primera vez la gente montaba vehículos privados cuyos sistemas operativos le eran totalmente desconocidos y cuyo mantenimiento y alimentación había que confiar a especialistas.

La paradoja del automóvil estribaba en que parecía conferir a sus dueños una independencia sin límites, al permitirles desplazarse de acuerdo con la hora y los itinerarios de su elección y a una velocidad igual o superior que la del ferrocarril. Pero, en realidad, esta aparente autonomía tenía como contraparte una dependencia extrema. A diferencia del jinete, el carretero o el ciclista, el automovilista dependería de comerciantes y especialistas de la carburación, la lubrificación, el encendido y el intercambio de piezas estándar para alimentar el coche o reparar la menor avería. Al revés de los dueños anteriores de medios de locomoción, el automovilista establecería un vínculo de usuario y consumidor –y no de poseedor o maestro– con el vehículo del que era dueño. Dicho de otro modo, este vehículo lo obligaría a consumir y utilizar una cantidad de servicios comerciales y productos industriales que sólo terceros podrían procurarle. La aparente autonomía del propietario de un automóvil escondía una dependencia enorme.

Los magnates del petróleo fueron los primeros en darse cuenta del partido que se le podría sacar a una gran difusión del automóvil. Si se convencía al pueblo de circular en un auto a motor, se le podría vender la energía necesaria para su propulsión. Por primera vez en la historia los hombres dependerían, para su locomoción, de una fuente de energía comercial. Habría tantos clientes de la industria petrolera como automovilistas –y como por cada automovilista habría una familia, el pueblo entero sería cliente de los petroleros–. La situación soñada por todo capitalista estaba a punto de convertirse en realidad: todos dependerían, para satisfacer sus necesidades cotidianas, de una mercancía cuyo monopolio sustentaría una sola industria.

Lo único que hacía falta era lograr que la población manejara automóviles. Apenas sería necesaria una poca de persuasión. Bastaría con bajar el precio del auto mediante la producción en masa y el montaje en cadena. La gente se apresuraría a comprar uno. Tanto se apresuró la gente que no se dio cuenta de que se le estaba manipulando. ¿Qué le prometía la industria automóvil? Esto: “Usted también, a partir de ahora, tendrá el privilegio de circular, como los ricos y los burgueses, más rápido que todo el mundo. En la sociedad del automóvil el privilegio de la élite está a su disposición”.

La gente se lanzó a comprar coches hasta que, al ver que la clase obrera también tenía acceso a ellos, advirtió con frustración que se le había engañado. Se le había prometido, a esta gente, un privilegio propio de la burguesía; esta gente se había endeudado y ahora resultaba que todo el mundo tenía acceso a los coches a un mismo tiempo. ¿Pero qué es un privilegio si todo el mundo tiene acceso a él? Es una trampa para tontos. Peor aún: pone a todos contra todos. Es una parálisis general causada por una riña general. Pues, cuando todo el mundo pretende circular a la velocidad privilegiada de los burgueses, el resultado es que todo se detiene y la velocidad del tráfico en la ciudad cae, tanto en Boston como en París, en Roma como en Londres, por debajo de la velocidad de la carroza; y en horas pico la velocidad promedio en las carreteras está por debajo de la velocidad de un ciclista.

Nada sirve. Ya se ha intentado todo. Cualquier medida termina empeorando la situación. Tanto si se aumentan las vías rápidas como si se incrementan las vías circulares o transversales, el número de carriles y los peajes, el resultado es siempre el mismo: cuantas más vías se ponen en funcionamiento, más coches las obstruyen y más paralizante se vuelve la congestión de la circulación urbana. Mientras haya ciudades, el problema seguirá sin tener solución. Por más ancha y rápida que sea una carretera, la velocidad con que los vehículos deban dejarla atrás para entrar en la ciudad no podrá ser mayor que la velocidad promedio de las calles de la ciudad. Puesto que en París esta velocidad es de diez a veinte kilómetros por hora según qué hora sea, no se podrá salir de las carreteras a más de diez o veinte kilómetros por hora.

Esto ocurre en todas las ciudades. Es imposible circular a más de un promedio de veinte kilómetros por hora en el entramado de calles, avenidas y bulevares entrecruzados que caracterizan a las ciudades tradicionales. La introducción de vehículos más rápidos irrumpe inevitablemente con el tráfico de una ciudad y causa embotellamientos y, finalmente, una parálisis absoluta.

Si el automóvil tiene que prevalecer, no queda más que una solución: suprimir las ciudades, es decir, expandirlas a lo largo de cientos de kilómetros, de vías monumentales, expandirlas a las afueras. Esto es lo que se ha hecho en Estados Unidos. Iván Illich resume el resultado en estas cifras estremecedoras: “El estadounidense tipo dedica más de 1.500 horas por año (es decir, 30 horas por semana, o cuatro horas por día, domingo incluido) a su coche: esto comprende las horas que pasa frente al volante, en marcha o detenido, las horas necesarias de trabajo para pagarlo y para pagar la gasolina, los neumáticos, los peajes, el seguro, las infracciones y los impuestos [...] Este estadounidense necesita entonces 1.500 horas para recorrer (en un año) 10.000 kilómetros. Seis kilómetros le toman una hora. En los países que no cuentan con una industria de transportes, las personas se desplazan exactamente a esa velocidad caminando, con la ventaja adicional de que pueden ir adonde sea y no sólo a lo largo de calles de asfalto.”

Es cierto, añade Illich, que en los países no industrializados los desplazamientos no absorben más que de dos a ocho por ciento del tiempo social (lo cual corresponde a entre dos y seis horas por semana). Conclusión: el hombre que se desplaza a pie cubre tantos kilómetros en una hora dedicada al transporte como el hombre motorizado, pero dedica de cinco a seis veces menos de tiempo que este último. Moraleja: cuanto más difunde una sociedad estos vehículos rápidos, más tiempo dedican y pierden las personas en desplazarse. Pura matemática.

¿La razón? Acabamos de verla. Las ciudades y los pueblos se han convertido en infinitos suburbios de carretera, ya que ésta era la única manera de evitar la congestión vehicular de los centros habitacionales. Pero esta solución tiene un reverso evidente: las personas pueden circular cómodamente sólo porque están lejos de todo. Para hacer un espacio al automóvil se han multiplicado las distancias. Se vive lejos del lugar de trabajo, lejos de la escuela, lejos del supermercado –lo cual exige un segundo automóvil para que “el ama de casa” pueda hacer las compras y llevar a los niños a la escuela–. ¿Salir a pasear? Ni hablar. ¿Tener amigos? Para eso se tienen vecinos. El auto, a fin de cuentas, hace perder más tiempo que el que logra economizar y crea más distancias que las que consigue sortear. Por supuesto, puede uno ir al trabajo a cien kilómetros por hora. Pero esto es gracias a que uno vive a cincuenta kilómetros del trabajo y acepta perder media hora recorriendo los últimos diez. En pocas palabras: “Las personas trabajan durante una buena parte del día para pagar los desplazamientos necesarios para ir al trabajo” (Iván Illich).

Quizás esté pensando: “Al menos de esa manera puede uno escapar del infierno de la ciudad una vez que se acaba la jornada de trabajo.” “La ciudad” es percibida como “el infierno”; no se piensa más que en evadirla o en irse a vivir a la provincia mientras que, por generaciones enteras, la gran ciudad, objeto de fascinación, era el único lugar donde valía la pena vivir. ¿A qué se debe este giro? A una sola causa: el automóvil ha vuelto inhabitable la gran ciudad. La ha vuelto fétida, ruidosa, asfixiante, polvorienta, atascada al grado de que la gente ya no tiene ganas de salir por la noche. Puesto que los coches han matado a la ciudad, son necesarios coches aun más rápidos para escaparse hacia suburbios lejanos. Impecable circularidad: dennos más automóviles para huir de los estragos causados por los automóviles.

De objeto de lujo y símbolo de privilegio, el automóvil ha pasado a ser una necesidad vital. Hay que tener uno para poder huir del infierno citadino del automóvil. La industria capitalista ha ganado la partida: lo superfluo se ha vuelto necesario. Ya no hace falta convencer a la gente de que necesita un coche. Es un hecho incuestionable. Pueden surgir otras dudas cuando se observa la evasión motorizada a lo largo de los ejes de huida. Entre las ocho y las 9:30 de la mañana, entre las 5:30 y las siete de la tarde, los fines de semana, durante cinco o seis horas, los medios de evasión se extienden en procesiones a vuelta de rueda, a la velocidad (en el mejor de los casos) de un ciclista y en medio de una nube de gasolina con plomo. ¿Qué permanece de los beneficios del coche? ¿Qué queda cuando, inevitablemente, la velocidad máxima de la ruta se reduce a la del coche más lento?

Está bien: tras haber matado a la ciudad, el automóvil está matando al automóvil. Después de haber prometido a todo el mundo que iría más rápido, la industria del automóvil desemboca en un resultado previsible. Todo el mundo debe ir más lento que el más lento de todos, a una velocidad determinada por las simples leyes de la dinámica de fluidos. Peor aún: tras haberse inventado para permitir a su dueño ir adonde quiera, a la hora y a la velocidad que quiera, el automóvil se vuelve, de entre todos los vehículos, el más esclavizante, aleatorio, imprevisible e incómodo. Aun cuando se prevea un margen extravagante de tiempo para salir, nunca puede saberse cuándo se encontrará uno con un embotellamiento. Se está tan inexorablemente pegado a la ruta (a la carretera) como el tren a sus vías. No puede uno detenerse impulsivamente y, al igual que en el tren, debe uno viajar a una velocidad decidida por alguien más. En suma, el coche no posee ninguna de las ventajas del tren pero sí todas sus desventajas, más algunas propias: vibración, espacio reducido, peligro de choque, el esfuerzo necesario para manejarlo.

Y sin embargo, dirá usted, la gente no utiliza el tren. ¡Pues claro! ¿Cómo podría utilizarlo? ¿Ha intentado usted ir de Boston a Nueva York en tren? ¿O de Ivry a Tréport? ¿O de Garches a Fontainebleau? ¿O de Colombes a L’Isle-Adam? ¿Ha intentado usted viajar, en verano, el sábado o el domingo? Pues bien, ¡hágalo! ¡Buena suerte! Podrá entonces constatar que el capitalismo-automóvil lo ha previsto todo: en el instante en que el coche estaba por matar al coche, hizo desaparecer las soluciones de repuesto. Así, el coche se volvió obligatorio. El Estado capitalista primero dejó que se degradaran y luego que se suprimieran las conexiones ferroviarias entre las ciudades y sus alrededores. Sólo se mantuvieron las conexiones interurbanas de gran velocidad que compiten con los transportes aéreos por su clientela burguesa. El tren aéreo, que hubiera podido acercar las costas normandas o los lagos de Morvan a los parisinos que gustan de irse de día de campo, no servirá más que para ganar quince minutos entre París y Pontoise y depositar en sus estaciones a más viajeros saturados de velocidad que los que los transportes urbanos podrían trasladar. ¡Eso sí que es progreso!

La verdad es que nadie tiene alternativa. No se es libre de tener o no un automóvil porque el universo suburbano está diseñado en función del coche y, cada vez más, también el universo urbano. Por ello, la solución revolucionaria ideal que consiste en eliminar el automóvil en beneficio de la bicicleta, el tranvía, el autobús o el taxi sin chofer ni siquiera es viable en las ciudades suburbanas como Los Ángeles, Detroit, Houston, Trappes o incluso Bruselas, construidas por y para el automóvil. Estas ciudades escindidas se extienden a lo largo de calles vacías en las que se alinean pabellones idénticos entre sí y donde el paisaje (el desierto) urbano significa: “Estas calles están hechas para conducir tan rápido como se pueda del trabajo a la casa y viceversa. Se pasa por aquí pero no se vive aquí. Al final del día de trabajo todos deben quedarse en casa, y quien se encuentre en la calle después de que caiga la noche será considerado sospechoso”. En algunas ciudades estadounidenses el acto de pasearse a pie de noche es considerado un delito.

Entonces, ¿hemos perdido la partida? No, pero la alternativa al automóvil deberá ser global. Para que la gente pueda renunciar a sus automóviles, no basta con ofrecerle medios de transporte colectivo más cómodos. Es necesario que la gente pueda prescindir del transporte al sentirse como en casa en sus barrios, dentro de su comunidad, dentro de su ciudad a escala humana y al disfrutar ir a pie de su trabajo a su domicilio –a pie o en bicicleta–. Ningún medio de transporte rápido y de evasión compensará jamás el malestar de vivir en una ciudad inhabitable, de no estar en casa en ningún lugar, de pasar por allí sólo para trabajar o, por el contrario, para aislarse y dormir.

“La gente –escribe Illich– romperá las cadenas del transporte todopoderoso cuando vuelva a amar como un territorio suyo a su propia cuadra, y cuando dude acerca de alejarse muy a menudo.” Pero precisamente para poder amar el “territorio” será necesario que éste sea habitable y no circulable, que el barrio o la comunidad vuelvan a ser el microcosmos, diseñado a partir y en función de todas las actividades humanas, en que la gente trabaja, vive, se relaja, aprende, comunica, y que maneja en conjunto como el lugar de su vida en común. Cuando alguien le preguntó cómo la gente pasaría su tiempo después de la revolución, cuando el derroche capitalista fuera abolido, Marcuse respondió: “Destruiremos las grandes ciudades y construiremos unas nuevas. Eso nos mantendrá ocupados por un tiempo”.

Estas nuevas ciudades serán federaciones o comunidades (o vecindades) rodeadas de cinturones verdes cuyos ciudadanos –y especialmente los escolares– pasarán varias horas por semana cultivando productos frescos necesarios para sobrevivir. Para sus desplazamientos cotidianos dispondrán de una completa gama de medios de transporte adaptados a una ciudad mediana: bicicletas municipales, tranvías o trolebuses, taxis eléctricos sin chofer. Para viajes más largos al campo, así como para transportar a sus huéspedes, un conjunto de coches estará disponible en los estacionamientos del barrio. El automóvil habrá dejado de ser una necesidad. Todo cambiará. El mundo, la vida, la gente. Y esto no habrá ocurrido por arte de magia.

Mientras tanto, ¿qué se puede hacer para llegar a eso? Antes que nada, no plantear jamás el problema del transporte de manera aislada, siempre vincularlo al problema de la ciudad, de la división social del trabajo y de la compartimentación que ésta ha introducido entre las diferentes dimensiones de la existencia. Un lugar para trabajar, otro para vivir, otro para abastecerse, otro para aprender, un último lugar para divertirse. El agenciamiento del espacio continúa la desintegración del hombre empezada por la división del trabajo en la fábrica. Corta al individuo en rodajas, corta su tiempo, su vida, en rebanadas separadas para que en cada una sea un consumidor pasivo a merced de los comerciantes, para que de este modo nunca se le ocurra que el trabajo, la cultura, la comunicación, el placer, la satisfacción de las necesidades y la vida personal puedan y deban ser una sola y misma cosa: una vida unificada, sostenida por el tejido social de la comunidad.

Traducción de María Lebedev

© Le Sauvage, 1973

Fuente: www.letraslibres.com, diciembre de 2009.

Imagen Nº 1: Fotograma de Trafic (1971), un filme de Jacques Tati.

Imagen Nº 2: Cartel de Trafic.

Imagen Nº 3: Venecia, ciudad libre de carros.

A propósito de algunos usos de la lengua políticamente correcta

2011-03-16T19:19:00.000-07:00

una interpolación de David Foster Wallace (*)

La desagradable verdad es que la misma hipocresía interesada que hay detrás del inglés políticamente correcto tiende a infectar y a socavar la retórica de la izquierda estadounidense en casi todos los debates sobre las políticas sociales. Cojan por ejemplo la batalla ideológica por la redistribución de la riqueza mediante los impuestos, las cuotas, la asistencia social, las zonas empresariales, las Ayudas a las Familias con Hijos Dependientes y las Ayudas Temporales a Familias Necesitadas, lo que ustedes quieran. Mientras la redistribución sea concebida como forma de caridad o de compasión (y la Izquierda Martirológica parece abrazar este concepto exactamente en la misma medida que la Derecha Sin Corazón), entonces todo el debate se centra en la utilidad -"¿Acaso la asistencia social ayuda a los pobres a salir adelante o bien ampara la dependencia masiva?", "¿Es la inflada burocracia de los servicios sociales la mejor forma de repartir caridad?", etcétera-, y los dos bandos tienen sus argumentos y sus estadísticas favoritas al respecto, y el rollo continúa y continúa hasta el infinito...

Opinión: el error aquí está en que ambos bandos dan por sentado que los motivos reales para redistribuir la riqueza son caritativos y generosos. El error de los conservadores (si es que es un error) es totalmente conceptual, pero para la izquierda ese presupuesto es también un grave error táctico. Los liberales progresistas parecen incapaces de declarar la verdad obvia: que los que tenemos más dinero tendríamos que compartir más de lo que tenemos con los pobres no en beneficio de los pobres sino de nosotros mismos; es decir, tendríamos que compartir lo que tenemos para ser menos cerrados de miras y estar menos asustados y sentirnos menos solos y ser menos egoístas. Nadie parece nunca dispuesto a reconocer en voz alta el profundo interés propio que subyace a todos los impulsos encaminados a la igualdad económica: en especial los progresistas estadounidenses, que parecen tan enfrascados en construir una imagen de sí mismos como Extraordinariamente Generosos y Compasivos y Distintos a Esos Conservadores de Ahí que permiten a los conservadores enmarcar el debate en términos de caridad y utilidad, términos bajo los cuales parece mucho menos obvio que la redistribución sea algo bueno.

Me estoy refiriendo a este ejemplo de una forma tan general y simplista porque ayuda a mostrar por qué esa clase de vanidad izquierdista que hay detrás del IPC es en realidad adversa a las causas de la propia izquierda. Porque, al negarse a abandonar la idea de sí mismos como Extraordinariamente Generosos y Compasivos (es decir, como moralmente superiores), los progresistas pierden la oportunidad de enmarcar sus argumentos redistributivos en unos términos que sean al mismo tiempo realistas y de realpolitik. Un argumento semejante requeriría un análisis complejo y sofisticado de lo que queremos decir realmente con interés propio, sobre todo de las distinciones entre interés propio financiero a corto plazo e interés propio moral o social a más largo plazo. Por el momento, sin embargo, la vanidad de los liberales tiende a conferirles a los conservadores el monopolio de las apelaciones al interés propio, lo cual permite a los conservadores pintar a los progresistas como idealistas utópicos y a sí mismos como pragmatistas con los pies en el suelo y la cabeza en el bolsillo. Resumiendo, el gran error de los izquierdistas aquí no es conceptual ni ideológico sino espiritual y retórico: su apego narcisista a los presupuestos que maximicen su propia apariencia de virtud suele costarles tanto el teatro como la guerra.

1999

(*) Me he permitido utilizar "estadounidense" por "americano" las veces que hizo falta.

Fuente: "La autoridad y el uso del inglés americano", en David Foster Wallace, Hablemos de langostas. De Bols!llo: Barcelona, 2008.
Foto: Daniela Edburg, "Party girl", 2007.

Wisconsin, la pelea de fondo

2011-02-21T17:54:00.001-08:00

por Ernesto Semán

Apenas quinientas tarjetas hechas por estudiantes y graduados de Madison para el Día de los Enamorados, con el lema “I Love UW. Governor Walker, Don’t Break My Heart” (Amo a la Universidad de Wisconsin. Gobernador Walker, no rompas mi corazón), pusieron en marcha una de las movilizaciones gremiales más grandes de los Estados Unidos en las últimas décadas. Por quinto día consecutivo, sindicatos y otras organizaciones sociales bloquearon ayer la ciudad de Madison, capital del estado, en oposición al severo proyecto de ley del gobernador republicano Scott Walker que, entre otras cosas, dejaría a los sindicatos de empleados públicos sin capacidad de negociar convenios colectivos de trabajo. Los manifestantes son algo así como el veinte por ciento de toda la población de Wisconsin y, aunque en franca minoría, anoche incluyeron también a varios miles de republicanos en apoyo a su gobernador. En medio de una intensa polarización política e ideológica, la discusión es seguida por todo Estados Unidos como una pelea que puede definir el futuro del poder sindical y su influencia en la distribución del ingreso en todo el país.

La reacción contra el proyecto conocido como “ley de reparación presupuestaria” no arrancó entre los empleados públicos sino en oposición a los recortes presupuestarios a la Universidad. El fin de semana pasado, estudiantes, docentes y no docentes de la Universidad de Wisconsin –donde en los 60 se registró uno de los puntos más tempranos y sangrientos de las protestas contra la guerra de Vietnam– repartieron en Madison las tarjetas del Día de los Enamorados contra Walker. Apenas siete días después, la protesta ya involucra a más de 100 mil personas sólo en Wisconsin, tiene el apoyo de la totalidad de los sindicatos, va en camino de convertirse en una de las movilizaciones gremiales más grandes de las últimas décadas, ha dejado al Parlamento ocupado por los manifestantes durante cuatro días, involucró al presidente Barack Obama y a la neoconservadora Sarah Palin e implicó entre otras cosas la decisión de los diputados demócratas de huir del estado de Wisconsin como recurso legal para dejar sin quórum al gobernador.

En lo central, el proyecto de Walker limita el poder de los sindicatos del sector público a discutir sólo salarios, dejando afuera beneficios y condiciones de trabajo. También impone un techo a las mejoras salariales basado en el índice de inflación y aumenta las contribuciones a los fondos de pensión y salud. Además, modificaría la vida gremial obligando a los sindicatos a revalidar sus conducciones todos los años.

Anoche, cerca de quince mil personas acampaban de nuevo frente al capitolio local. Los diputados demócratas “en el exilio” amenazan con no volver al estado hasta que Walker se comprometa a negociar. Tienen a su favor las encuestas: dos tercios de la población se opone a la ley. Pero el gobernador cuenta a su favor haber sido electo recientemente en base a una plataforma conservadora que, si no explicitaba este paso, le daba todo su sustento.

La cruzada de Walker tiene menos que ver con los problemas fiscales de su estado que con las necesidades de validar su liderazgo en un estado recién recapturado para el lado republicano, y con proyectar su figura a nivel nacional al frente del movimiento de derecha que se consolidó en la elección de noviembre último. “Es hora de limitar el poder de los sindicatos, y en eso espero poder ser la fuente de inspiración para muchos otros”, dijo ayer. Su proyecto es en ese sentido el ariete de una avanzada a nivel nacional y la elección de Wisconsin como punto de partida es cualquier cosa menos casual. Si en algo coinciden el gobernador y los sindicatos es que si esta ley se aprueba en Madison, se abren las puertas para una formidable reducción del poder de los sindicatos y de su capacidad de incidencia en la distribución del ingreso a nivel nacional. De ahí que sindicatos y grupos conservadores de Ohio, Florida, Iowa, Maine y Nueva Jersey se involucren en la pelea.

“Si se aprueba en Wisconsin se puede aprobar en cualquier lado”, repitió ayer Gerald W. McEntee, jefe del sindicato de empleados públicos. Lo mismo piensan los gobernadores republicanos. Y hay al menos tres razones para esa expectativa. Una es que, al menos desde los 30, Wisconsin ha sido un estado donde los demócratas mantuvieron una cierta tradición progresista y una asociación sólida con los sindicatos que se tradujo en un dominio fuerte, aunque no permanente, sobre la política local. La aprobación de esta ley sería una derrota partidaria que se haría sentir en todo el país. A nivel laboral, la avanzada de Walker también implicaría quebrar el poder de uno de los sindicatos de empleados públicos más grande y poderoso de Estados Unidos, con 170 mil afiliados. El Afscme fue creado en los 30 al calor del avance de la legislación laboral durante el New Deal. Y en 1959 se convirtió en el primero con capacidad de negociar convenios colectivos de trabajo.

Finalmente, con la vista en los números, queda claro que el proyecto es derivado del endurecimiento ideológico republicano más que de una urgencia económica de Wisconsin. El desempleo (7,5 por ciento) y el déficit proyectado (12,8 del presupuesto) no sólo están por debajo del promedio nacional sino que son optimistas comparados con los de otros estados. Que la convicción ideológica es el motor de esta pelea explica que más de un centenar de organizaciones vinculadas con el Tea Party en todo el país hayan comenzado a movilizarse desde ayer en favor de la medida.

El lugar más complicado, una vez más, es el de Obama. Su oposición a Walker fue clara –“es un asalto contra los sindicatos”, dijo– pero aún no se tradujo en una movilización de recursos políticos a favor de la protesta. No es exagerado suponer que sus últimos pasos también abonaron el campo para iniciativas como las de Wisconsin. Hace apenas diez días envió al Congreso un proyecto de presupuesto centrado en el recorte de gastos, con argumentos que en muchos casos se superponen con los de la oposición. La suerte, en ese sentido, no está del lado de los sindicatos. Ayer, mientras en Madison se producían las marchas más grandes a favor y en contra del gobernador, la Cámara baja en Washington rearmó el proyecto de Obama y, con mayoría republicana, aprobó el recorte del gasto público más grande de la historia moderna de los Estados Unidos.

Si la pelea de los sindicatos contra Walker tiene carácter épico, también es porque tiene chance de convertirse en el hito que represente una derrota más de los sindicatos. Nada está definido, pero medios y analistas volvían anoche una y otra vez al recuerdo de la famosa huelga de controladores aéreos que Ronald Reagan quebró en 1981. Desde entonces, el reajuste de la sociedad norteamericana cuenta en su iconografía huelgas masivas y prolongadas de los obreros de la carne en Minnesota o de industriales en Illinois, cuyas derrotas jalonaron el retroceso del sector asalariado en la vida económica del país durante las últimas tres décadas.

Fuente: http://www.pagina12.com.ar, 20-2-11

Chatarritas (VI)/ Utopía tópica

2011-02-16T18:22:00.000-08:00

En la antigüedad clásica se creía que más allá de las llamadas “columnas de Hércules” (al oeste de lo que hoy constituye el peñón de Gibraltar) se encontraba precisamente una figura del “más allá”: el reino de Hades, con su cúmulo de imágenes y sombras de los hombres en su periplo por la tierra. A este lugar, según las visiones míticas de Grecia y de Roma, muy pocos lograron acceder para escapar luego con vida, como Ulises, en uno de los relatos emblemáticos de la Odisea. Muchos siglos después, como base de un pujante Renacimiento, Occidente consigue trascender los límites fijados por las “columnas” y recorre con renovado afán mercantilista los caminos hacia un nuevo mundo, cuyos exploradores hallarán tan poblado de imágenes como las que Homero fue capaz de verter en la épica de su tiempo. Pero para Jean Servier estas imágenes no representan nada novedoso: “No emprendió Occidente el descubrimiento de un Nuevo Mundo, sino un viaje de regreso a sus orígenes por encima de las aguas primordiales del Océano”. Y, para la confección de Utopía, Servier añade la posible búsqueda de Tomás Moro en las fuentes –imágenes contenidas en La República– de Platón. Pero, asimismo, cabe la hipotética influencia del mundo incaico –para principios del siglo XVI, ya un mundo literal en la mente europea, y del que Servier identifica, presentes en Utopía, hasta seis instituciones– en la invención de la isla. Particularmente, llama la atención esa especie de arrogancia –griega, cristiana, occidental– que dio a pensar a los conquistadores el poder encontrar en América “una humanidad completamente ingenua, recién salida de las manos del Creador e ignorante de los afanes de Europa”. La realidad no sólo incaica sino además maya y azteca, amén de la bravura caribe, piel roja y araucana, vino a demostrar lo equivocados que estaban. ¿Sería también válido nombrar dicha realidad como aquella que supera a la ficción? ¿Podría, entonces, hablarse de una Utopía con visos de realidad, y por tanto de topía?

Los viajes literarios a las utopías continuaron dándose en plena modernidad, de los que Huxley y Orwell han plasmado ejemplos paradigmáticos con Un mundo feliz y 1984, respectivamente. Incluso, la ciencia ficción nos ha mostrado hasta el cansancio modelos que no son precisamente un espejo arcádico: la realidad de hoy refleja cuestiones que hace apenas treinta o cuarenta años constituían más un “ejercicio de estilo” que una descripción del Apocalipsis llevada a cabo por un cerebro paranoico. Si no, ¿qué pudiera decirse de los escasísimos grupos que, fuera de la pasión académica, se dedican a discutir siquiera un relato, al estilo de las cofradías secretas en Fahrenheit 481? ¿Acaso hace falta quemar los libros cuando los videoclips hacen el trabajo de quemarnos las imágenes asociadas con lo escrito, al presentárnoslas con luz, color y recovecos de sueños –o pesadillas– inacabables?

1999

Foto: Guillaume Dauphin, "Night at Loch Lomond" (2007).

Momentos estelares de la revolución

2011-02-11T15:41:00.000-08:00

por Fernando Mires

Hoy el mundo árabe vive el momento estelar de una revolución.

Olas de solidaridad recorren las multitudes en cuyas vanguardias se ven los rostros de los jóvenes, llenos de repentinas esperanzas. Musulmanes y laicos forman cadenas humanas unidos en un sólo objetivo: derrocar al malvado dictador. Casi nadie piensa en el mañana. Viven de modo existencial ese instante efímero donde todos, como si fueran una única persona, parecen animados por un sólo espíritu: el espíritu de los pueblos; espíritu que nadie sabe de dónde les viene.

¿Cuántas veces he visto la misma imagen bajo distintas formas y colores? Son ya muchas, demasiadas. Suficientes como para saber que no vale la pena ilusionarse tanto. Como para no adivinar que muy pronto vendrán problemas cotidianos: los desabastecimientos, la formación de nuevos gobiernos burocráticos o fundamentalistas o quizás militares, y siempre corruptos, como sólo el ser humano sabe serlo.

Y sin embargo, no lo puedo evitar: cuando veo las calles de El Cairo me siento cautivado por las mismas escenas como si fuera la primera vez. Se trata -permítaseme por un segundo la cursilería- de algo muy parecido al amor. ¿Quién cuando descubre una belleza inusitada en otro ser, piensa que mañana ese ser sólo será "una vieja (o viejo), tres cuartos de cogote, con una percha en el escote, bajo la nuez"? Las revoluciones, y a veces el amor, son un simple café instantáneo. Después se apagarán la estrellas. Hasta que brillan de nuevo en otro lugar y fecha como en la Tosca de Puccini (e lucevan le stelle)

Al ver a los jóvenes árabes, no puedo sino recordar cuando muy lejos de ahí, desde la Sierra Maestra, esos guerreros también jóvenes, con sus fusiles viejos y gastados, fueron recibidos por una Habana multitudinaria que pedía a gritos la libertad. Después vinieron los racionamientos, la conversión del martiano Fidel en un Castro militar y stalinista (y apoyado por la estupidez norteamericana de la Guerra Fría), los escritores perseguidos y desterrados, los homosexuales en prisión, los torturados, los muertos en las aguas que llevan a Miami, hasta terminar todo en esa pocilga custodiada por dos viejos carceleros que temen al pensamiento libre como el fuego al agua. Y sin embargo ¿no fue bella esa entrada del Ejército Rebelde en la Habana? Había que ser un amargado o no tener sangre en las venas para no apoyar ese momento estelar de la revolución.

O esa primavera de Praga -tan hermosa, tan divina la primavera en Praga-, cuando el tranquilo Alexander Dubček prometía la utopía de “un socialismo con rostro humano”. Probablemente los checos sabían que el imperio ruso no iba a permitir jamás un socialismo democrático. Pero sin embargo, aun sabiendo que se trataba de una revolución imposible, no querían perderse esos días, esos pocos días de plena libertad.

No puedo sino también recordar la última, multitudinaria concentración de la izquierda chilena, una semana antes del sangriento golpe. Yo ya sabía -lo habíamos discutido en mi partido- que esa larga muchedumbre marchaba derecho al abismo. Los dirigentes políticos chilenos no habían dejado locura sin cometer. Sólo una transacción –es decir el regreso a la política pues sin transacciones no hay política- podía salvarnos. Mas todos gritaban “avanzar sin transar”. Y sin embargo, cuando uno estaba dentro de la multitud y escuchaba corear “el pueblo unido jamás será vencido”, era imposible evitar un vuelco en el corazón, aun sabiendo que lo que vivíamos ya no era de verdad.

¿Y la revolución de los claveles en Portugal cuando las muchedumbres en lugar de lanzar piedras a los militares de un Estado colonial y semifascista, instaló claveles en los cañones de los fusiles? Hoy Portugal es una nación a punto de ser declarada en quiebra, un simple patio trasero de la EU. Pero es una nación democrática, y los claveles no fueron en vano.

Pero sobre todo ¿cómo olvidar el Berlín del muro derrumbado, la gente abrazada en las calles húmedas y repletas de tarros de cerveza que celebraban no sólo la unificación de una nación que nunca había dejado de ser una nación? ¿ese encuentro de un pueblo consigo mismo a través del subversivo coro: “nosotros, nosotros somos el pueblo”? Los alemanes al menos no han traicionado a su revolución. Cierto es que su estrella ya no brilla más. Cierto es que, después de la democratización, los alemanes del Este no eran muy bien recibidos en el Oeste. Todavía circulan chistes muy malos en contra de los “Osis”. Pero el muro ya no existe, y si existe, sólo existe en algunas cabezas que no son sólo alemanas.

La mayoría de las revoluciones han sido traicionadas, es triste constatarlo. De ellas sólo quedan, en el recuerdo, breves momentos estelares. ¿Qué son esos momentos? Quizás son anunciaciones, o tal vez, un recuerdo. Sí: un recuerdo. Algo que nos recuerda que si existe Dios –o quien más se le parezca- nos hizo para que fueramos libres y no vasallos.

Es una lástima que durante los días de la revolución francesa no haya existido la televisión y la Internet. Quizás todo comenzó allí como hoy en Túnez, en Yemen o en Egipto. Nadie conocía todavía a Robespierre y Napoleón era sólo un oficial acomplejado por su baja estatura.

De la revolución rusa tenemos al menos algunas imágenes borrosas: Lenin llegando a Moscú en el tren blindado. El acorazado Potenkim de Eisenstein, Alexandra Kolontai llamando a la igualdad de la mujer y al amor libre. La música de Shostakóvich. La prosa de Gorki. Los poemas de Maiakovski. La fina intelectualidad de Trotsky. ¿Quién iba a pensar que todo eso iba a terminar con millones de asesinatos? ¿Con el satánico Gulag?

¿Qué hacer cuando los revolucionarios de ayer nos traicionan, como suele ocurrir tan a menudo?

Hay muchos -y no son pocos- que continúan siendo fieles a las revoluciones traicionadas; así suele ocurrir también con algunos amores psicóticos. En el fondo se trata de seres que se traicionan a sí mismos. Por suerte, si existe Dios –o quien más se le parezca- recibimos como regalo el pensamiento.

Ese pensamiento nos dice que nada es eterno y las revoluciones, como todas las cosas de este mundo, tampoco lo son. Ese pensamiento también nos dice que las verdaderas revoluciones son muy breves y que cuando los gobernantes hablan de “la revolución” después de un par de años de su aparecimiento, es claro signo de que esa revolución ya ha sido traicionada. Quiero decir: las revoluciones no se “hacen”. Ocurren. Cuando alguien comienza a “hacerla”, la revolución muere.

Gracias al pensamiento inventamos la política –esa prótesis colectiva- para evaluar en conjunto el curso de la historia y cambiar de opinión cuando las evidencias nos muestran que hemos sido traicionados. Solamente quien cambia puede ser fiel a sí mismo, así dice una canción de Wolf Biermann.

En cierto modo la libertad es la vida. Y la vida –como en el mito de Sísifo- es un eterno comenzar de nuevo. Ésa es, al menos, la vida de nosotros: los mortales.

Fuente: http://www.analitica.com, 7-2-11
fernando.mires@uni-oldenburg.de

Esto es solo entretenimiento

2011-02-09T18:41:00.000-08:00

por Javier Cercas

1 Me entero por un artículo de Rodríguez Rivero de que, según un estudio realizado en la Universidad de Cambridge, el día más aburrido de la historia fue el domingo 11 de abril de 1954. No tengo ni la más remota idea de cómo puede llegarse a una conclusión así, ni la más mínima intención de hacer averiguaciones al respecto, no vaya a ser que se trate de una broma de Cambridge (o de Rodríguez Rivero). Sólo me quedo con la fecha: domingo 11 de abril de 1954. Lo primero que pienso es que domingo tenía que ser, quizá porque me acuerdo de un poema de Jacques Prévert que habla de

aquellos que mueren de aburrimiento el domingo por la tarde
porque ven que les queda por delante el lunes
y el martes, y el miércoles, y el jueves, y el viernes
y el sábado
y el domingo por la tarde.

Lo segundo que pienso es que me encantaría vivir en un perpetuo 11 de abril de 1954. Es la verdad: soy un feroz partidario del aburrimiento. Una de las razones por las que me gusta la democracia es porque es el sistema político más aburrido que existe, y cuanto más perfecta, más aburrida: en una dictadura, la diversión está asegurada y cualquier don nadie puede correr aventuras apasionantes, desde ser apaleado en comisaría hasta conocer las delicias de la cárcel o el exilio, por no hablar de la excitante posibilidad de ser arrojado al océano desde un avión en pleno vuelo; en cambio, en una democracia casi perfecta, a lo máximo que podemos aspirar los ciudadanos del montón es a ser multados por la guardia urbana. No es que nuestra democracia sea casi perfecta, pero cada vez que oigo lamentar el tedio de nuestra vida pública y reclamar el retorno de una política épica, me echo a temblar: a mí, la épica me encanta en las películas y los libros, pero en la realidad lo que me gustaría es el tedio más absoluto, una realidad sin sobresaltos ni cataclismos de ninguna clase, tan huérfana de malas noticias que hasta los periódicos resultaran aburridos. Es decir: más o menos como debió de ser el 11 de abril de 1954.

2 Hablo del aburrimiento público, claro está; el privado es otra cosa; mejor dicho: es lo contrario. Casi un invento del siglo XIX, este último aburrimiento ha preocupado sobremanera a los sabios, quizá porque lo han padecido como pocos: Baudelaire lo consideró un enemigo diabólico; Erich Fromm, una de las principales psicopatologías de la sociedad contemporánea, y Bertrand Russell, un problema vital para el moralista, “puesto que la mitad de los pecados de los seres humanos los causa el miedo al aburrimiento”. De entrada confesaré que nunca he sentido ese miedo, lo que no me ha privado de cometer todos los pecados posibles, aunque sí del riesgo de convertirme en un sabio. Esa es otra verdad: que yo recuerde, no he conseguido aburrirme en mi vida, salvo una noche en que fui a la ópera y una tarde en que intenté ver un partido del torneo Cinco Naciones de rugby (bueno, y cada vez que me empeño en averiguar de qué demonios tratan los libros de Xabier Zubiri). Esto puede parecer presuntuoso, pero es así: padezco casi todas las pasiones humanas, pero me siento casi incapacitado para el aburrimiento; quizá es que soy demasiado zoquete para experimentarlo; quizá es que no tengo tiempo para experimentarlo. Pero eso es cosa mía. ¿Y los demás? ¿Y los que sí se aburren, sean sabios o no? Respecto a ellos, una cosa es al menos segura: cuanto más aburrimiento privado, más riesgo de que se acabe el aburrimiento público; es decir: más riesgo de que la gente empiece a pecar de forma indiscriminada y más riesgo de que regrese con sus catástrofes la espantosa política épica.

3 No hace mucho le hacía Jiménez Barca a Alain Finkielkraut la pregunta del millón: ¿leer nos hace mejores? “No necesariamente”, contestó el filósofo francés. “No hay ninguna garantía de eso, por desgracia. El siglo XX nos ha enseñado que hay gente muy cultivada capaz de comportarse de manera detestable”. Es una respuesta sensata; pero la pregunta persiste, aunque ahora parezca otra: ¿para qué sirven entonces los libros, para qué sirven las películas? A esta pregunta se le pueden dar muchas respuestas; la que más me gusta dice que los libros y las películas no siempre nos hacen mejores, ni más felices, pero siempre ensanchan nuestra vida, la vuelven más rica y más compleja, y por lo tanto más digna de ser vivida. Hay, sin embargo, una respuesta más elemental y verdadera, que por eso quizá se nos olvida casi siempre: los libros y las películas sirven para entretenerse, para divertirse, para derrotar al aburrimiento. Parece una respuesta trivial, porque parece una misión modesta; no lo es: si tienen razón Baudelaire y Fromm y Russell, no hay misión más noble ni más útil que esa. Bien pensado, quizá ni siquiera haya una forma mejor de prevenir el riesgo de ser arrojado al océano desde un avión en pleno vuelo.

Fuente: http://www.elpais.com, Palos de ciego, 6-2-11
Foto: Tori Frissell, "Weeki Wachee spring", Florida (1947).

La revolución democrática en el mundo árabe

2011-02-08T18:38:00.000-08:00

por Fernando Mires

El título de este artículo invoca un concepto problemático: el de revolución. Para evitar discutir sobre ese punto, declaro de inmediato que estoy utilizándolo en su sentido más amplio: como sinónimo de cambio brusco de régimen y nada más. De régimen, entiéndase, no de sistema socioeconómico ni de nada parecido. Y si hablo de cambio de régimen me estoy refiriendo, por cierto, a una revolución política.

En los momentos en que redacto estas líneas está teniendo lugar una revolución política en algunos países del mundo árabe. Si se me pidiera más precisión diría, predominantemente política, y en un segundo lugar social, y quizás en un tercer lugar –no se sabe bien- económica. Con ello estoy afirmando que la palabra revolución es sólo el nombre de un apellido. Y el apellido de la revolución que presenciamos es política.

Pero, además, el título de este artículo invoca a un concepto tanto o más problemático que el de revolución: el de democracia.

Debo aclarar por lo tanto, que en la terminología historiográfica la caracterización de una revolución como democrática no tiene que ver con el hecho de que de ella surja una democracia o no (y la verdad es que pocas veces surge) sino de lo que niega una revolución. Ahora, las revoluciones árabes de los últimos días han surgido, sin lugar a dudas, como negación de largas y cruentas dictaduras. El concepto revolución democrática, quiero decir, es esencialmente negativo.

Por ejemplo, la revolución francesa fue llamada democrática porque negó una monarquía, pero ni los gobiernos de Robespierre ni de Napoleón fueron democráticos. La revolución rusa durante Kerensky fue llamada democrática porque negó al zarismo y no porque Kerensky ni mucho menos Lenin hubiesen construido una democracia. La revolución de Fidel Castro fue llamada al comienzo democrática porque derrocó al dictador Batista y sólo un ignorante podría decir que en Cuba surgió una democracia. Y así sucesivamente. Ni siquiera de la norteamericana de 1776 -si se toma en cuenta la supervivencia de la esclavitud- surgió inmediatamente una verdadera democracia política.

En cierto modo las revoluciones democráticas al ser realizadas contra gobiernos no democráticos anticipan un orden democrático pero casi nunca lo realizan. Seríamos muy injustos entonces con las naciones árabes si exigiéramos de ellas, después de la caída de algunos dictadores, la instauración de un orden democrático perfecto, el que apenas existe en Occidente. Ahora, lo que sí originan las revoluciones democráticas, son condiciones para que después de ellas, a veces mucho después, sean erigidas verdaderas democracias. Las revoluciones democráticas son, si se quiere, la base política desde donde surgen las democracias.

Hecha esta reflexión, corresponde ahora precisar el tipo de dictaduras contra las cuales se levantan las actuales revoluciones del mundo árabe. Para decirlo en breves palabras, ellas están siendo realizadas en contra de dictaduras “post-nasseristas”. Naturalmente me estoy refiriendo a la tradición inaugurada por quien fuera el máximo líder del mundo árabe: Gamal Abdel Nasser.

Nasser, miembro de la revolución militar que derribó al corrupto rey Faruk en 1952, erigió su gobierno después de desbancar al general de tendencias liberales Naguib, en 1953. Al nacionalizar el Canal de Suez -apoyado por la URSS y los EE UU en contra de Inglaterra y Francia- Nasser pasaría a convertirse en un líder nacional y arabista a la vez. El distanciamiento con respecto a los EE UU ocurrió cuando Nasser desarrolló una política de agresión hacia Israel. De este modo surgió aquel tipo de gobierno dictatorial llamado “nasserismo”, concepto utilizado por la politología tradicional para designar a dictaduras militares que reúnen los siguientes requisitos: militarismo, estatismo, nacionalismo, panarabismo, laicismo, socialismo ideológico, y adhesión al imperio soviético. En lo económico se caracterizaron por una gigantomanía expresada en megaproyectos industrialistas en el mejor estilo estaliniano, incluyendo deportaciones masivas y campos de concentración. A esa especie dictatorial pertenecieron entre otros Sadam Hussein en Irak, Hafez el Assad en Siria, Zine El Abidene Ben Alí en Tunez, Muammar al-Gaddafi en Libia, Alí Abdala Saleh en Yemen, Abedaliz Butefilka en Argelia, etcétera. En síntesis, todas esas dictaduras eran, en términos políticos, hijas de la Guerra Fría y, en términos económicos, hijas de la industria pesada.

Hoy, en plena globalización, la mayoría de las dictaduras “arabistas” han sobrevivido pero sin las condiciones históricas que les dieron origen, es decir, se han vuelto anacrónicas. Concientes de eso, algunas han experimentado ciertas mutaciones, pero sólo con el objetivo de permanecer en el poder. Por ejemplo, han realizado concesiones a quien durante mucho tiempo fuera su enemigo mortal: el islamismo radical. La dictadura egipcia fue más lejos aún: después de haber sido durante Nasser vanguardia regional en la lucha en contra de los EE UU e Israel, pasó a convertirse desde el periodo del predecesor de Mubarak, Anwar el-Sadat, en “el mejor nuevo amigo” de los EE UU e Israel.

De más está decir que para los ciudadanos de las “naciones postnasseristas”, más importante que los reacomodos geopolíticos de sus respectivos gobiernos ha sido la desmedida corrupción que ostentan, la ineficacia administrativa, los nepotismos y tendencias dinásticas y, sobre todo, la terrible represión ejercida en contra de opositores y disidentes. Para poner un ejemplo, en la mayoría de esas naciones existen universidades bien dotadas desde donde egresan profesionales que después no logran insertarse en la vida económica y civil puesto que tanto la economía como la política están asfixiadas por un Estado burocrático y militar. Eso explica que estudiantes y jóvenes profesionales han sido, si no la vanguardia social, por lo menos el detonante de la actual revolución democrática y popular. En términos generales, aquello que desean es liberar a la sociedad del peso del Estado.

Podemos pues afirmar que una de las olas de la revolución democrática de nuestro tiempo ha llegado a las arenas árabes. No es frase literaria. Quiero simplemente remarcar que las diferentes revoluciones democráticas, incluyendo a las árabes, pueden ser consideradas desde una perspectiva macrohistórica, como momentos de una sola revolución, una que comenzó con la Declaración de los Derechos Humanos en los EE UU y Francia, o quizás antes, con la revolución parlamentaria inglesa (1642-1689). Esa al menos era la idea de Tocqueville que desarrolló después Claude Lefort para mencionar la contradicción fundamental del siglo XX: la de totalitarismo–democracia (La invención democrática, Nueva Visión, Buenos Aires: 1984)

Al referirme a las olas de la revolución democrática estoy tomando, aunque sólo en parte, una propuesta de Samuel Huntington quien en su famoso libro La tercera ola, nos habla de diferentes oleadas democráticas (Paidós, Madrid: 1984).

La imagen de las “olas” es excelente. Corresponde muy bien al modo como ha tenido lugar la expansión democrática en la era moderna. Sin embargo, Huntington, al imaginar la periodización en forma de olas, se refiere no a las revoluciones democráticas sino a los diferentes procesos de democratización que han tenido lugar, lo que es algo diferente. De este modo, Huntington distingue tres grandes “olas democratizadoras”: 1828-1926; 1943-1962; 1974...

Ahora bien, la imagen de las “olas” puede ser extrapolada hacia las llamadas revoluciones democráticas. En ese sentido podríamos intentar una periodización algo diferente a la de Huntington; a saber, en lugar de tres, “clasificar” cinco grandes olas.

La primera ola habría tenido lugar a partir de las dos revoluciones democráticas fundadoras de la modernidad política: la norteamericana de 1776 y la francesa de 1789 cuyos influjos se expandieron de modo parcial a la España de las “Juntas” y aún más allá, hacia los países suramericanos en donde la revolución fue independentista, democrática en sus declaraciones y antidemocrática en la práctica (hegemonía de ejércitos oligárquicos).

Con Huntington es posible coincidir que a la primera ola democrática sucedió una fuerte contra-ola a la que aquí llamaré la contrarrevolución totalitaria, la que en su forma fascista y nazi tuvo lugar en Turquía, Japón, Italia y sobre todo Alemania; y, en su forma comunista, en la URSS y los países que después ocupó. En ese sentido, tanto el fascismo y/o el nazismo como el comunismo intentaron ser presentados por sus gestores como revoluciones, pero desde la perspectiva de la revolución democrática fueron las contrarrevoluciones más brutales que conoce la historia.

La segunda ola de la revolución democrática es posible localizarla en las revoluciones y democratizaciones que tuvieron lugar en Europa del Sur a mediados de los setenta del pasado siglo, particularmente en la Grecia de los coroneles, en el Portugal de Oliveira Salazar y en la España postfranquista.

La tercera ola tuvo lugar en las revoluciones democráticas de la URSS y de sus países satélites, sobre todo en Europa del Este y Central. A primera vista la revolución anticomunista fue iniciada a partir del ascenso de Michael Gorbachov al poder. Sin embargo, desde una perspectiva más amplia, esa revolución venía arrastrándose lentamente, comenzando en la sangrienta Hungría de 1956, en la Primavera de Praga de 1968, pero sobre todo en la Polonia de Solidarnosc. Como suele suceder, después de la revolución democrática ha seguido una ola si no contrarrevolucionaria, por lo menos, restauradora.

El “putinismo” (de Putin) representa en gran medida la contra-ola restauradora. Por lo menos intenta restaurar una noción estatista de la política, un personalismo extremadamente autoritario, amén de amenazas expansionistas en contra de países que pertenecieron a la ex URSS. En los países políticamente menos desarrollados de Europa del Este y Central (Bulgaria, Rumania, Albania e incluso Hungría) se observan fenómenos similares a la restauración “putinista”.

La cuarta ola de la revolución democrática tuvo lugar en Suramérica a fines de los años ochenta, como consecuencia del descenso de los gobiernos militares, particularmente en el Cono Sur.

Por último, la quinta ola de la revolución democrática es la que en estos días está ocurriendo en el mundo árabe. Y pese a que estamos sólo presenciando sus momentos iniciales, ya asoman algunas de sus características principales.

Una de ellas es que no se trata de revoluciones típicamente “clasistas”. Si bien fueron iniciadas por estudiantes y profesionales, han sido asumidas por sectores de “clase media”, por obreros y por campesinos. Esto es, se trata de auténticas revoluciones populares. Quizás por la misma razón no pueden ser clasificadas como de “izquierda” o de “derecha”. Al igual que todas las verdaderas revoluciones rompen los esquemas políticos en uso. Tampoco siguen la directriz de una oposición establecida. Por el contrario, esa oposición sometida a permanentes fraudes electorales, se ha visto obligada a ponerse detrás de un movimiento con el cual nunca contaron.

Ha sido dicho que se trata de revoluciones que sin Internet y teléfonos móviles no hubieran sido posibles. Ésa es una exageración. Cuando un pueblo comienza a comunicarse consigo, siempre encontrará medios apropiados para organizarse. En las primeras revoluciones fueron el periódico clandestino, el pasquín, el volante y el panfleto pegado en las paredes. Después hubieron revoluciones radiales. Las de Europa del Este fueron televisivas. Las de ahora son, naturalmente, digitales. Lo importante es que siempre han sido mayoritarias y multitudinarias y, mientras más lo son, menor ha sido su grado de violencia. Hecho muy interesante.

La característica más decisiva de las revoluciones árabes reside, sin embargo, en que ellas representan una “tercera fuerza”. ¿Qué quiero decir con eso? Algo ya evidente: ellas están situadas más allá de esa contradicción que aparecía como fundamental, contradicción representada en la falsa alternativa: “o dictadura militar o dictadura islamista”. Los propios dictadores se encargaban de divulgar esa falsa alternativa como si fuera la única posible. Gracias a ella, chantajeaban al gobierno de los EE UU y a los gobiernos europeos. “O nos apoyan, o la gente que sigue a Bin Laden se tomará el poder.”

Todavía hay escépticos que piensan que después de la revolución democrática los islamistas llegarán al poder en los países árabes. En el fondo siguen el prejuicio, en cierto modo racista, de que los pueblos árabes y musulmanes están incapacitados para el ejercicio de la democracia. El trauma de la “revolución de los Ayatolah” todavía persigue a muchos políticos occidentales. Pero la diferencia es muy grande, y hay que considerarla.

Aparte de que en los países árabes no existe un clero islámico como en Irán, ninguna de las revoluciones que hoy tienen lugar asume formas religiosas. Ni siquiera son antimodernas, ni mucho menos antioccidentales, como desde el primer momento se presentó, sin tapujos, la revolución iraní (y hasta ahora no ha sido quemada ninguna bandera estadounidense; hecho inédito en la región). La población musulmana participa en el proceso revolucionario y es lógico, natural y necesario que así sea. Lo más probable es que el “Islam político” deberá tener representación en la reorganización de esos países, lugar que le corresponde históricamente. Entre los creyentes islámicos y quienes siguen el islamismo como ideología hay muchas diferencias.

El Occidente político, sobre todo el gobierno de los EE UU, está llamado a tender puentes hacia los nuevos escenarios políticos que surgirán de la revolución, sean cuales sean. Nunca hay que olvidar, en ese sentido, que democratización y pacificación son dos procesos que marchan casi siempre juntos. El antiguo ideal kantiano relativo a que en un orden mundial republicano no puede haber guerras, no ha perdido vigencia (Kant entendía por república algo muy parecido a lo que hoy se entiende bajo el concepto de “democracia institucional”).

Por lo menos sabemos que nunca, o casi nunca, ha habido guerra entre dos naciones democráticas. Luego, mientras más avanza la ola democrática, mayores serán las posibilidades de establecer relaciones, si no de paz, por lo menos de cierta convivencia, en esa tan compleja y tan importante región del mundo.

Al fin y al cabo, nunca las dictaduras serán garantía de paz. En ninguna parte.

Fuente: www.analitica.com, 2-2-11
fernando.mires@uni-oldenburg.de

¿Qué sucede en Egipto?

2011-02-01T21:09:00.000-08:00

por Oswaldo Barreto

Nada más parecido a sí mismo que Egipto en los comienzos de este undécimo año del XXI. Todos los rasgos de sus ciudades y campos seguramente lucían iguales a los que presentaba en los años anteriores, en los decenios pasados o en los pasados siglos. Esa identidad de Egipto consigo mismo la pude constatar cuando estuve por primera vez en El Cairo y en Alejandría. Llegué a esas ciudades (en calidad de traductor de Eduardo Gallegos Mancera, quien iba a solicitar de Nasser "solidaridad para con el pueblo de Venezuela en armas", Eduardo dixit), con el ánimo de encontrar lo que había en ellas de distinto al Egipto "protegido" por los ingleses, el de Lawrence de Arabia, o al que escrutara hasta en sus entrañas el otro Lawrence, Durrell, en su Cuarteto de Alejandría.

Y encontré ciertamente cosas nuevas: por un lado, ni trazas del cosmopolitismo que caracterizaba a sus ciudades (comunidades conformadas por griegos, judíos, franceses, ingleses y eslavos del sur, que no guetos de esas nacionalidades), y, por el otro, ciertos signos de industrialización y modernización que rompían con el pasado. Pero también eran evidentes no sólo la misma gente del pasado con sus burros, mulos y camellos en la ciudades y en el campo, los mismos "sirgadotes" que con sus cuerdas movían las barcazas a lo largo de los canales.

De Egipto, en una palabra, no se podía decir lo que con manifiesta nostalgia afirmara Quevedo de la antigua Roma: "sólo el Tíber quedó"; ni lo que dice la gente que como turista invade Atenas: nada que nos recuerde a los griegos. Y es que en Egipto uno encuentra presencia humana y no sólo de piedra de los tiempos de Ramsés o de Moisés o del Egipto preislámico.

Y del otro Egipto, el que conocemos como la nación de mayor peso cultural, diplomático y militar del Islam árabe, también nos encontramos con una constante identidad: todo cuanto en política sucede tiene que ver con el mundo exterior y con la obediencia del pueblo a sus jefes, que hacen la guerra o acuerdan la paz, establecen alianzas y firman tratados, sin tomar en cuenta al pueblo egipcio, siempre igual a sí mismo.

La sociedad egipcia se sacude

Y es en este contexto de identidad y permanencia que la sociedad egipcia se sacude y provoca una conmoción como no se ha dado en la historia de Egipto, ni de los países árabes, ni del mundo musulmán desde siglos, ni en ningún lugar del mundo en esta época. Después de siete días de revueltas espontáneas (apenas si se sugiere que la rebelión de los tunecinos ha podido servir de detonante), se anuncia para mañana huelga general y manifestación de un millón de personas en El Cairo para exigir la renuncia de Mubarak y el fin de su régimen. Y ya el país vive en estas condiciones: banca y bolsa de valores cerradas. La mayoría de los cajeros automáticos cerrados. Estaciones de servicio sin combustible. Tráfico ferroviario suspendido. Miles de soldados en la calle fraternizan con centenares de miles de manifestantes que vienen de todos los sectores sociales, políticos, religiosos.

De lo que viven los egipcios en estos momentos no sabemos nada. Una por una, las líneas de comunicación que conectan a Egipto con el siglo XXI han desaparecido. Twitter, Facebook y eventualente toda Internet han sido intervenidos. Pero, por agencias noticiosas y ediciones digitales de revistas como Newsweek o Le Nouvel Observateur, conocemos que "todo indica que se trata de manifestantes que parecen responder a un vasto movimiento sin liderazgo, sin agenda clara y sin proyecto alguno de cómo tomar el poder".

Sabemos que si el estallido de esta conmoción se puede considerar espontáneo, la continuidad y el fortalecimiento diario de la lucha se debe a factores que se han ido desarrollando en el seno de la sociedad desde tiempo atrás, especialmente la formación de grupos de internautas, entre los cuales destaca el Grupo 6 de Abril, constituido desde hace tres años.

Sabemos que El Baradei, el más destacado egipcio en la diplomacia y en el cumplimiento de misiones y tareas internacionales (hasta hace poco, jefe supremo de la Agencia Internacional de la Energía, donde se desempeñó de tan honesta, independiente y lúcida manera que le valió el Premio Nobel), sin que se haya atribuido ni le hayan endilgado responsabilidad o influencia alguna en el desencadenamiento de la masiva rebelión, luego de retornar a El Cairo con la voluntad de dirigir si es necesario el proceso de transición a un régimen democrático, se halla entre los que dirigen los combates de calle.

Sabemos que ninguna organización islámica, ni siquiera la más poderosa de estas organizaciones en Egipto, La Hermandad Musulmana, ha jugado papel alguno en el desencadenamiento y orientación de estas manifestaciones.

Qué va a pasar, es lo que inquieta

Pero, a pesar de que no hay país, ni partido ni experto que explique una hipótesis sobre lo que está sucediendo sobre el origen de esta conmoción árabe que comenzó en otro país árabe no petrolero, Túnez, no hay país, ni partido ni experto que no se sienta concernido por lo que acontece en estos momentos en Egipto.

Desde Estados Unidos que, por boca de Hillary Clinton, acaba de convocar a una urgente reunión en Washington de todos los embajadores y jefes de misión para una reunión inédita en la historia de la diplomacia americana, consagrada a estudiar la situación que vive el mundo. Y, al lado de la única potencia que en los últimos tiempos ha podido determinar el rumbo de los asuntos en Medio Oriente, la Unión Europea vela por la suerte de quien fuera su aliado y, sobre todo, por lo que puede aparecer como su sucesor. Y qué decir, finalmente, de los gobernantes que, como Mubarak, han conducido a sus pueblos a un estado de "estancamiento económico y fragmentación social", mediante gobiernos que se burlan de la división de poderes" (El Baradei dixit).

Como conclusión de este sucinto comentario sobre lo que pasa en Egipto y las consecuencias que ese acaecer podía tener para el mundo entero, sólo caben, por ahora, las palabras de El Baradei para Newsweek: "En Occidente están convencidos de que la única alternativa posible en el mundo árabe son, por un lado, los regímenes autoritarios y, por el otro, los yijadistas (soldados de la guerra santa) islámicos. Escandalosa falsedad. Para hablar de Egipto señalemos que hay un amplio sector de la sociedad que está formado por gente laica, liberal, partidarios de la economía de mercado quienes, si se les da la oportunidad, pueden organizarse entre ellos con el fin de elegir un gobierno moderno y moderado".

Fuente: www.talcualdigital.com, 1-2-11
Fotos: Al Jazeera

Veinte años de Barton Fink

2011-02-01T19:39:00.001-08:00

por Enrique Vila-Matas

Qué sensación más extraña, más olvidada. Y qué serenidad. Encuentro en el buzón, al regresar de noche a casa, dos cartas escritas a mano. Con sellos de muchos colores, sellos del extranjero. Parece que esté viajando en la máquina del tiempo. La carta de Londres es de una querida amiga, que me cuenta que ayer se acordó de que en los años cincuenta, cuando era niña, Abdul Karim Qasim derrocó y ejecutó al joven rey Faysal de Irak. Fue noticia importante para todo el mundo occidental, pero recuerda que se leyó como un suceso en un lugar lejano, algo que ocurría en la provincia. Ahora, en cambio, con esto de la globalización, todo parece ocurrir en el país donde lees el periódico.

Es un mensaje raro que leo bajo los efectos de la serena óptica que me han transmitido los sellos extranjeros, tan reñidos con la velocidad de la luz de Internet. La otra carta llega de Hollywood y es de un buenísimo amigo al que perdí de vista hace años y que ahora retorna del modo menos esperado. Viajar, me dice, siempre enseña el desarraigo, nos enseña a sentirnos extranjeros en el mundo, incluso en casa. Eso dice de golpe mi reaparecido amigo y lo dice desde un hotel de Sunset Boulevard muy cercano al parking que edificaron donde estuvo antes el Garden of Allah, el hotel de tantos guionistas en los años treinta y cuarenta.

Por si no lo sabía, en ese hotel Francis Scott Fitzgerald se escribió una carta a sí mismo. También me cuenta que el Garden of Allah parecía una aldea árabe, con sus palmeras y bungalows de estuco de dos plantas, que seguro habré visto en más de una película. Y sí. Me acuerdo enseguida del rey Faysal, pero también del apartamento de In a lonely place, de Nicholas Ray, donde Bogart era un guionista violento y malcarado. Pero sobre todo me acuerdo de los bungalows de guionistas hollywoodienses de Barton Fink, de los hermanos Coen. Era precisamente -tomo nota de la casualidad- la película que me había programado para esta noche, a modo de celebración de los veinte años y tres días de su estreno mundial. Un filme que, cuando lo vi, no me convenció nada, pero luego me he pasado toda la vida recordándolo. Ya se sabe, hay historias que narran algo mucho más profundo y complejo de lo que aparentemente nos relatan, y luego nos persiguen. Son historias que cuando terminan empiezan en nosotros.

Esta noche, en íntima celebración del cumpleaños de Barton Fink, revisaré el filme que más efectos secundarios me ha dejado. Lo recuerdo pensado para que el espectador ponga mucho de su parte y lo complete. Sucede en gran parte en un hotel que es tan infernal como las entrañas del Hollywood de los años cuarenta y cuenta en clave kafkiana la historia de cómo el arte literario de un joven guionista es destrozado por la industria. Nada nuevo bajo el sol, la historia de cada día, pero contada de manera infinita. Sátira severa contra Hollywood y su maquinaria comercial, contra sus productores ignorantes y sus empalagosos secretarios. En ella, en medio de una de las galerías de los bungalows de los guionistas, vemos surgir fantasmal la contrafigura de un William Faulkner ahogado en alcohol. Y recordamos que por esos parajes de palmeras y estuco anduvo también John Cheever, que fue implacable con ese mundo: "Siguen allí haciendo películas brillantes y originales. Pero mi sentimiento principal acerca de Hollywood es el suicidio".

Decido que las dos cartas me han llegado a modo de epílogo, como adosadas ambas al extraño final de Barton Fink que revisaré dentro de un momento. Ese final donde nunca llega a saberse qué contiene la misteriosa caja que John Turturro pasea por todas partes y que podría contener cualquier cosa, lo que queramos imaginar, tanto la cabeza de la amante de Faulkner, por ejemplo, como las dos cartas halladas esta noche en casa. Todo es posible cuando el cumpleaños es tan íntimo.

Fuente: www.elpais.com, 1-2-11

Ni a Stanley Kubrick le gustaba

2011-01-19T19:15:00.000-08:00

por Toni García

Decía el escritor Tom Spanbauer que podía decirse todo de un hombre por la longitud de su sombra a la luz de la luna. Bajo esos parámetros Stanley Kubrick debía proyectar una sombra infinita: han pasado 42 años desde que firmara 2001: una odisea del espacio y aún seguimos hablando de ello, como si la cosa hubiera pasado ayer.

La última excusa han sido las declaraciones de Douglas Trumbull al presentar una proyección del filme en la última edición del festival de cine de Toronto. El supervisor de efectos especiales de 2001..., de 68 años, estaba mostrando fotos nunca vistas del rodaje a la audiencia cuando -como todos los buenos magos- decidió sacarse un as de la manga: "Warner Bros ha encontrado 17 minutos de metraje inédito de 2001... en uno de sus almacenes, en unas antiguas minas de sal en Kansas".

A más de uno se le quedó la cara descompuesta y el mundo virtual empezó a bullir, impulsado por las especulaciones de Trumbull, que afirmaba no tener ni idea de lo que Warner podría hacer con aquello, pero que insinuaba que una nueva edición de la película en formato doméstico estaba al caer.

Pronto se sucedieron habladurías de toda clase, desde la probabilidad de una nueva edición en 70 milímetros a estrenar en salas de todo el mundo hasta la aparición de un blu-ray con el metraje incorporado a modo de extra en el apartado de escenas adicionales. Sin embargo, todo se fue al garete tan pronto como los estudios de Burbank, poco amigos de las especulaciones, emitieron un comunicado en el que dejaban claro que ni película, ni blu-ray, ni nada de nada: "El metraje adicional de 2001... siempre ha estado en los archivos de Warner Bros. Cuando Stanley Kubrick decidió reducir en 17 minutos su película dejó muy claro que la versión corta era su montaje final. La película es como él quiso que fuera y Warner Home Video no tienen ningún plan para expandir o revisar la visión del señor Kubrick". Así se acallaban los rumores sobre un clásico de la ciencia ficción, y la película con la elipsis más famosa de la historia del cine: del hueso de un mono a una nave espacial.

Otro asunto: ¿es el metraje realmente inédito? Al parecer no, como mínimo para algunos. Roger Ebert, probablemente el crítico más famoso de Estados Unidos , decía recientemente al respecto en su blog: "Vi esta versión de la película en 1968 y creo que Kubrick hizo bien en cortarla y dejarla como está". Otros añadieron una nota folklórica al tema al recordar las reacciones de diversos espectadores en el estreno de esta edición del filme para familia y amigos, que acabó siendo una evasión en toda regla, con inacabables riadas humanas abandonando la sala sin mirar atrás. Uno de los que se dio a la fuga fue el actor Rock Hudson, que lo hizo profiriendo gritos y acordándose de la familia del director mientras clamaba en voz a grito: "¿Alguien puede explicarme qué demonios es esto?"

Finalmente, Kubrick decidió cortar una introducción musical, varios diálogos entre científicos al inicio del filme y multitud de secuencias aquí y allí (el resumen de las mismas puede encontrarse en varios libros sobre la película), adelgazando la película un total de 29 minutos, la media hora de la discordia que muchos cinéfilos matarían por ver, pero que Kubrick quiso enterrar para siempre.

El propio Trumbull, que fue quien arrojó la primera piedra, planeaba hacer un documental de proporciones épicas sobre el filme, que llevaba por título 2001: beyond the infinite (2001: más allá del infinito). Warner acogió el proyecto en su seno, pero por "extrañas, inexplicables razones" (según explicaba Trumbull en julio del año pasado en Northampton) decidió cancelarlo sin demasiadas explicaciones.

Sin embargo, el fan podría lamerse las heridas con la publicación de un volumen que recopilará una montaña de material inédito y que vendrá firmado por Trumbull en colaboración con el escritor estadounidense Dave Larson. Y es que Kubrick genera amor u odio (y a veces ambas cosas a un tiempo), pero no se le puede negar su capacidad para seguir alimentando las fantasías de los amantes del séptimo arte. No está mal para alguien que lleva 11 años muerto.

Su filmografía

- Flying Padre: an RKO-Pathe screenliner (1953). Corto

- Day of the flight (1953). Corto

- Fear and desire (1953)

- The seafarers (1953). Corto

- El beso del asesino (1955)

- Atraco perfecto (1956)

- Senderos de gloria (1957)

- Espartaco (1960)

- Lolita (1962)

- Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? (1964)

- 2001: una odisea del espacio (1968)

- La naranja mecánica (1971)

- Barry Lyndon (1975)

- El resplandor (1980)

- La chaqueta metálica (1987)

- Eyes wide shut (1999)

Fuente: www.elpais.com, 17-1-11
Imagen Nº 1: Fotograma de 2001: una odisea del espacio.
Imagen Nº 2: Stanley Kubrick, en el centro, conversa con el actor Gary Lockwood durante el rodaje de 2001.
Imagen Nº 3: Trailer.

Yo me muero por ese tipo

2010-12-21T17:42:00.000-08:00

El 4 de febrero de 1992, debía acudir a una entrevista de trabajo. A pesar de la asonada golpista y los partes televisivos, me dirigí bien temprano a la oficina de Chacao en donde me esperaría un viejo amigo. Por supuesto, no se presentó. Ni siquiera abrió la imprenta. Afuera, un grupo de obreros parecía ajeno a los graves eventos que horas antes acababan de sacudir al país. Aunque quizás era mejor sentarse y conversar, como hacían ellos. Y esperar. ¿Esperar qué? me pregunté. Podía encontrarme con mi novia en Petare, acompañada de sus hermanos, sus hijos y los vecinos instando al saqueo-reminiscencia de febrero de 1989. Aunque esto fuera jodedera y no alejara mi atención a las licras negras con que Mireyita saldría a recibirme e invitarme un café. Más allá de la sensación que deja un buen guayoyo, percibo que en el barrio la gente está tranquila. Por ello estimé que podía ir a mis labores en el periódico sin temor a más sobresaltos.

El mediodía nos concentró en intervenciones en el Congreso. David Morales Bello, Aristóbulo Iztúriz (a quien vi en la tele) y Rafael Caldera. Pero al culminar mi jornada, los comentarios que más suenan en la calle se ubican en palabras provenientes de otro recinto. Mediático también, aunque lejos del palacio legislativo. Al llegar a mi apartamento, la novia de mi compañero quiere montar un afiche de “ese tipo”. ¿Cuál tipo? El que se rindió, quien acaba de declarar. Para un descreído impenitente como yo, el que tu hermano te despierte en plena madrugada para comunicarte: “¡Tumbaron a Pérez!” sólo podía obtener como respuesta: “¡Qué bolas!” No porque comulgara con el régimen del Gocho, sino porque no pensaba que los militares se atrevieran a tanto. Al igual que mucha gente, no los creía capaces. A pesar del pitazo que recibí, meses atrás, por parte de un civil involucrado con el MBR-200, quien me citó para sumarme al movimiento. La cuestión es que mis tendencias preanarquistas me inhiben de simpatizar con un esquema castrense, ya se trate de su visión del poder o de la desfachatez con que más de uno exhibe su panza bajo las charreteras. Monopolio de la violencia, firrrrrr.

Pero muchos de mis coterráneos piensan distinto. No hay nada como darle un palazo a la lámpara, es lo que siempre han dicho, no sólo para justificar a Pérez Jiménez, sino también a Franco, a Pinochet y a Perón, entre muchos otros. En Venezuela: el Porteñazo y el Carupanazo, dos secuelas del maridaje de la extrema izquierda con las balas del Ejército (porque todo se reduce a eso: a las armas). Cómo les gusta una gorra a algunos buhoneros que conozco, así como a profesores, diyéis y reinas de belleza, como aquella hija de un alto oficial que confesó a Nelson Hippolyte su amor por la música de Shakespeare. O como la historiadora que lamentaba el fracaso de "un hijo del pueblo, como siempre”, en nada menos que un alzamiento militar. Para la inmensa mayoría de venezolanos, la intentona matutina fue nuestra primera experiencia al respecto y el ambiente que siguió no fue de celebración, pero tampoco nadie salió, excepto y obviamente la milicia fiel, en defensa de la “Constitución”. Por eso, cuando el jefe golpista pide a sus aliados que depongan su actitud en un brevísimo discurso –signo inequívoco de la derrota que lo llevará a la cárcel de Yare, antes de ser sobreseído dentro de unos años–, no sólo convenció a medio país de ser el primero en asumir su responsabilidad. Además, con ello logró que muchos reconocieran en él al mesías prometido en el imaginario épico-militar-bolivariano, y para ellos su frase más famosa no fue sino el preámbulo al beso más anestesiante con que alguna vez los hayan seducido. Beso que me fue ajeno porque, más allá de mi animadversión, no vi la transmisión en directo.

El video de la rendición es harto conocido, y con todo me sigue pareciendo la mejor pieza oratoria del teniente coronel. Sucinto, conciso y “macizo”, como dirían por ahí. Pero al cabo de doce años de cansancio y luego de que tanto la chica del “afiche” como su familia pasaran a engrosar la larga lista de excluidos de Pdvsa –su novio, convertido en esposo, participó en el paro de 2002–, creo que también puedo seguir jactándome de haber sido el último en conocer la capitulación televisada. La imagen de la ahora madre de dos adolescentes me lleva a recordar una cuña de la Fundación Daniela Chappard, en donde una joven se refiere al hombre que conoció en una discoteca y a quien va asociando paulatinamente con el contagio de sida, al lado de un singular juego de palabras. Asimismo, no puedo olvidar el debut actoral de Courtney Love en el biopic de Milos Forman sobre Larry Flint, en el que la actual "conquista" del Comandante escenifica a la mujer del dueño y director de Hustler, devenida también en víctima del síndrome. Sin lugar a dudas, por ahora, mi amiga está muriéndose por ese tipo.

Chatarritas (V)/ Puente sobre el río San Julián

2010-12-01T19:39:00.000-08:00

a Charles Bukowski

La lluvia embellecía sueños y aligeraba

los senderos infinitos del Ávila

a donde llegábamos en cada llamado de las nubes

sin importar los grises al ras del barranco,

a los que nos asomábamos borrachos de frío.

Cabía siempre debatir entre si

la montaña unía o separaba a Caracas del mar

sobre todo al mirar

desde la cima del hotel Humboldt.

Pero la lluvia no cesaba de empapar amantes

a la puerta de la fiesta

o turistas comiendo heladitos en Uria

o bailadores de San Juan

discutiendo con caraqueños

por el buche de ron o cañaclara

o bañistas desde playa Pantaleta hasta Los Cocos

que luego de la espuma salada

aceptaban piropos desafiantes a las novias

al abordar el rigor de regreso.

Una y otra vez un aguacero

movilizó graduandos desde los jardines

de la Universidad hasta la biblioteca

en más de un acto fallido.

Pero el perfil de una geografía melosa

nunca olvidó regalarnos poses impecables,

sobre todo cuando la tempestad

nos negaba la luna a la orilla del Atlántico

o cuando los cauces reclamaban

los manantiales olvidados

en las brumas del pico Naiguatá.

Agua capciosa

En la quebrada de Camurí aprendí a sacudir

bluyines contra las piedras lisas

convites de caricias

mientras la lluvia tomaba su ración de descanso.

Y cuando ella volvía

Titico no olvidaba bañarse desnudo

hasta la versión eléctrica

que nos obligaba a encerrarnos

en medio de Saga y Willie Colón

y los cachitos pa´huelé.

El barro conocía el Castillete de Reverón,

el Psiquiátrico de Anare y la Heladería Tomaselli.

Cerca desviaba el puente sobre San Julián

y una vez casi nos desborda

en uno de sus arranques

culpable de una caminata de diez kilómetros

y cinco días incomunicados.

La lluvia no me impidió descubrir la Enciclopedia Británica,

a Max Weber y la lectura veloz de Antonio Blay

en los insobornables mesones del campus

llenos de charlatanes y censura.

Sobraron oportunidades para resbalar en la vía hacia Galipán

mientras buscábamos las ruinas del doctor Kanoch

y los vecinos repetían: “Eso ya no existe”.

Pero aún faltaba el gran aullido,

el llanto del Ávila mezclado con sus baqueanos,

lamentos seniles, endechas de violadores y saqueadores,

la caída de todos los muros

y guijarros de tres pisos arrojados a 150 por hora

contra la Gata Borracha, Salsipuedes y el Hotel Miramar.

Barro de luto

Margaret no puede bailar con sus hijos en Uria,

Carmen vio volar los árboles en Naiguatá,

no encuentro el número de Ylenis

y de Arminda sólo la contestadora.

El alma mater yace bajo incertidumbres de lodo

que recobraron una fisonomía perdida

junto a nostalgias de tormentas

incapaces de arrasar

con el grupo de teatro Grieta,

el centro excursionista Huayra

(transmutado por el cine en Catia),

los discursos de graduación que intentaron

arrancar liendres

y el musgo para darle el aire cool al pesebre

del Centro de Estudiantes.

Mucho antes de mirarme en el listado de admisión

ya no era virgen

y admitía que las playas de Vargas

sólo despuntaban como reliquias vanas de weekend.

Pero más allá de un título y la lucidez

que sólo brinda el salitre por las tardes

un hombre afloró desde un fango de vivencias

moldeado por aguaceros que levantaron

quebradas hasta los tuétanos

en busca de inocencia

(hasta cuándo)

quizás a los ojos de Isabel en Macondo.

Ésta no es agua de luna

Ella apareció una semana después

J. M. Guilarte, de "El barbero loco" en Voces nuevas 2003-2004, Fundación Celarg: Caracas, 2004.

Los artistas no son gente distinta a los demás

2010-11-17T19:04:00.000-08:00

por Rosa Montero

Me aburren profundamente los numerosos tópicos y malentendidos que se generan en torno a la figura del artista, y en concreto de los escritores, que es lo que me atañe más de cerca. Por un lado se supone que el escritor es un ser distinto y especial, una persona iluminada y sabia siempre acariciada por el aleteo fulgurante de las Musas. Esta idea ridículamente sublime del creador es el origen de muchas decepciones, como cuando un buen novelista resulta ser en persona un miserable (ocurre) o cuando se les pide a los literatos opiniones sobre cualquier cosa cual si fueran el oráculo de Delfos, y al abrir la boca dichos literatos empiezan a soltar mentecateces, porque nadie puede ser un experto al mismo tiempo en economía, sindicalismo agrario, rock progresivo, apicultura e incursiones bélicas, por poner un ejemplo.

Pero si por un lado existen todos estos tópicos rutilantes sobre los creadores, luego resulta que en la realidad a los autores se les trata como una basurilla. Como bufones de la sociedad, esclavos sin sueldo para el placer del público. Realmente no me explico cómo cuesta tantísimo entender que los derechos de autor son una cuestión de justicia elemental. La gente, cuando habla de cultura, se suele llenar la boca de grandes palabras, y al hacerlo habitualmente confunde el derecho al acceso a la cultura, con el que todos estamos de acuerdo, con la idea de cultura gratis, un concepto vidrioso que siempre acaban pagando los autores. Qué curioso que, en este mundo en el que todo se mide por lo económico, resulte tan difícil entender que las actividades creativas son un trabajo que también debe pagarse. A veces pienso que se fomenta esa idea ridícula del creador como ser especial justamente para despojarle de sus derechos laborales. Como si el sucio dinero manchara las níveas vestiduras de las Musas. Pero no nos parece que el dinero pervierta la vocación hipocrática de los médicos, por ejemplo (comprendemos que cobren). Y además, ya hemos dicho que las Musas no existen. Otro lugar común ampliamente extendido dicta que el artista ha de ser desgraciado hasta las cachas y que no puedes escribir nada medianamente bueno si no estás sufriendo como un perro. De hecho se suele mencionar una dicotomía totalmente falsa entre la vida y la obra, como si escoger la escritura fuera renunciar a vivir y meterse en un destino de anacoreta, cuando en realidad es justo al contrario, en realidad escribir es vivir, y hablo de una vida de primera calidad. Una buena vida, una actividad por lo general gratificante, incluso si eres un mal novelista.

Porque esa es otra de las confusiones: la gente piensa que sólo los buenos escritores son escritores, pero no es así, de la misma manera que también son abogados los malos abogados. Quiero decir que escribir es una forma de ser, una manera de vivir, pero también un oficio que se pule y se aprende y se desarrolla. Ser novelista, especialmente, es un trabajo modesto y fabril, una actividad tenaz de picapedrero. Las Musas no existen y la inspiración es un fogonazo del inconsciente que se suele conseguir con mucho esfuerzo. Como decía Picasso, que la inspiración te pille trabajando. Y también decía (Picasso fue una mina de citas célebres): "El arte es un 1% de inspiración y un 99% de perspiración". Aunque creo que esta última frase era originalmente de Edison y se refería a la invención. Los artistas, en fin, déjenme decir una obviedad, no son gente distinta a los demás.

Resulta que el 3,5% del PIB español viene de actividades relacionadas con la propiedad intelectual. Y de eso, el 1,21% procede del sector del libro. Quiero decir que es algo que mueve muchísimo dinero. ¿Y van a ser los primeros generadores de todo ese caudal quienes queden esquilmados? Cuando algunos piden la gratuidad de los contenidos culturales, ¿por qué ni se les ocurre exigir que sean gratis los bienes y servicios que te permiten llegar a esos contenidos? Es decir: queremos que la novela que nos descargamos no cueste ni un duro, pero pagamos religiosamente nuestros ordenadores, o la hora de enganche en un cibercafé. Las nuevas tecnologías posibilitan el acceso a los textos de muchas maneras: por el escaneo, con las fotocopias... Es simplemente elemental, un evidente derecho del autor, que se regule ese acceso, que se estipule un precio, unas licencias, una forma de respetar la propiedad intelectual. De la misma manera que se respeta cualquier otro trabajo. El derecho al acceso a la cultura nunca puede ser ejercido cabalgando en los riñones de los autores (normalmente magros, dicho sea de paso). Como es natural, los artistas quieren poder vivir de su oficio. Ya está dicho que son gente como los demás. También en eso.

http://www.elpais.com, 15-11-09

Chatarritas (IV)/ Trainspotting: estreno y reseña, 1997

2010-11-16T17:35:00.000-08:00

Un filme sobre drogos bien hecho, incluso con una peculiar visión del hecho donde se confunden la tripa y la lucidez, que logró conciliar el dictamen de la censura en las alcaldías Libertador y Chacao con una contundente clasificación “D”, la cual no creemos haya ayudado en algo a alejar la posibilidad por parte de los chamos de acceder a esta nueva “apología” del vicio.

En su anterior Shallow Grave (“Tumba al ras de la tierra”), el escocés Danny Boyle había escarbado las posibilidades de una pieza de cine negro cargada de ironía y poco convencional, en la que las citas a Clockwork orange se evidenciaban en el cinismo y violencia protagonizados por Ewan McGregor (quizás no en balde llamado Alex, al igual que el delincuente del libro de Anthony Burgess versionado por Kubrick). La obsesión continúa en Trainspotting (basada también en una novela que ya lleva treinta y siete ediciones, escrita por el también escocés Irving Welsh) pero tan sólo en la ambientación de un bar y en la recurrencia de encuadres que, unidos a la impronta británica, parecieran por instantes refrendar la publicidad que reza “La naranja mecánica de los noventa”. No obstante, en los noventa las miserias humanas dan la impresión de reducirse a los espacios individuales y, en nuestro caso, a las almas abatidas por la heroína que tan sólo sabemos que se vende, se inyecta, ayuda a matar de sida o a traicionar a los amigos, y ante la cual un Estado, diluido aún en las casacas blancas de fidelidad a la corona del Reino Unido, tan sólo puede mantener tratamientos inútiles de rehabilitación y “vigilar” abúlicamente su cumplimiento. La destrucción según Boyle se dilucida en el fuero interno de los súbditos del consumismo, e incluso en el del Estado a quien, contrariamente al todopoderoso propulsor del método Ludovico en la Naranja –y señalado tanto por Burgess como por Kubrick como la fuente originaria del mal–, le da lo mismo dejar que Renton (interpretado por McGregor) se encarrile dentro de las “posibilidades” del sistema o que sus compañeros –o piltrafas– se encierren en sí mismos hasta morir.

1997

Tándem empedrado: José Hierro y Arturo Gutiérrez Plaza

2010-10-31T13:09:00.000-07:00

Mundo de piedra
por José Hierro

Se asomó a aquellas aguas
de piedra.
Se vio inmovilizado,
hecho piedra. Se vio
rodeado de aquellos
que fueron carne suya,
que ya eran piedra yerta.
Fue como si las horas,
ya piedra, aún recordaran
un estremecimiento.

La piedra no sonaba.
Nunca más sonaría.
No podía siquiera
recordar los sonidos,
acariciar, guardar,
consolar…

Se asomó al borde mudo
de aquel mundo de piedra.
Movió sus manos y gritó su espanto,
y aquel sueño de piedra
no palpitó. La voz
no resonó en aquel
relámpago de piedra.

Fue imposible acercarse
a la espuma de piedra,
a los cuerpos de piedra
helada. Fue imposible
darles calor y amor.

Reflejado en la piedra
rozó con sus pestañas
aquellos otros cuerpos.
Con sus pestañas, lo único
vivo entre tanta muerte,
rozó el mundo de piedra.
El prodigio debía
realizarse. La vida
estallaría ahora,
libertaría seres,
aguas, nubes, de piedra.

Esperó, como un árbol
su primavera, como
un corazón su amor.

Allí sigue esperando.

Las piedras

por Arturo Gutiérrez Plaza

De las piedras se habla con envidia,
quizás, porque ellas no hablan.
No fruncen el ceño
y aparentan desatender
lo que a su alrededor acontece.

Obviamente, todo esto es mentira.

No vuelan, pero enseñan a los pájaros a volar.

Se detienen en los abismos, al pie
de los puentes, al margen de los ríos
y desde allí advierten
como anónimos vigías
los peligros de sostenerse en el aire.

Cultivan además varias lenguas sin poseer ninguna.

Su arte está en hablar por la boca de otros.

El aire las recuerda cada vez
que los páramos silban en el viento
y los ríos cuando nos adormecen
con su insaciable ronquido.

Si se agrupan lo hacen
como gesto fraterno, pues odian la soledad.

De ellas se escribe siempre
para hablar de otra cosa.

Su aparente mudez
es tan sólo una licencia que Dios les da,
pues así nos interroga.

Durante su larga trayectoria, el poeta español José Hierro (1922-2002) obtuvo, entre otros reconocimientos, el Premio Príncipe de Asturias de las Letras (1981), el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (1995) y el Premio Cervantes (1998). Por su parte, el escritor venezolano Arturo Gutiérrez Plaza (1962) se ha hecho acreedor del III Premio Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz (1999) y el IX Concurso Anual Transgenérico de la Fundación para la Cultura Urbana (2009)

José Hierro, Libro de las alucinaciones. Ediciones Cátedra: Madrid, 2000.
Arturo Gutiérrez Plaza, Principios de contabilidad. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes: México, 2000.

Meditación del Miss Venezuela

2010-10-28T17:42:00.000-07:00

por Ibsen Martínez

Un día madrileño, en la entreguerra del siglo pasado, José Ortega y Gasset subió a un tranvía para ir a hacer una diligencia. El trayecto no era sino de unas cuantas cuadras.

Por aquel entonces, don José solía publicar semanalmente una columna que llevaba como título “El Espectador”. El título perdura en la colección de sus obras completas publicada por la editorial Revista de Occidente. Y, la verdad, calzaba muy bien ese nombre, visto el espíritu que animaba aquellas columnas: eran la bitácora de un espectador imparcial pero interesado. Aquel día en especial, don José estaba atento a los ojos, las redondeces, los tobillos femeninos fugazmente vislumbrables al subir o bajar del vagón.

En el trayecto, en efecto, subieron y bajaron varias damas, de distintas edades y muy diversos tipos de belleza. Pocas cuadras más tarde, cuando don José debió bajar del tranvía, ya llevaba en mente el artículo cuyo título usurpa lo que hoy escribo. En él, don José se preguntaba cuál podrá ser la secreta ley que rige el modo “insolentemente táctil” con que los varones de estirpe hispana miramos a las mujeres por la calle.

Concluyó que esa insaciable mirada masculina, siempre dispuesta a dejarse sorprender y a acordarle atributos superlativos y zanjadores de toda discusión a la belleza de la mujer con quien nos cruzamos, no busca otra cosa que el arquetipo platónico: la belleza suma de la que emanan todas las bellezas.

En el fondo, dice, los mirones anhelamos topar con la mujer cuya belleza nos haga exclamar en el fuero más íntimo: “¡Ah, es ésta!” Desde luego, nunca topamos con el arquetipo y de allí que no dejemos de mirar y mirar por ver si algún día damos con él.

Don José supo hacer crecer aquel brillante artículo –de asunto tan raigalmente importante–, hasta hacerlo ensayo. El ensayo, que recomiendo a todo el público presente, se titula “Meditación de la criolla” y es, dicho sumariamente, un elogio de la belleza caribeña de habla hispana, y atañe, por eso mismo, a la mujer venezolana.

Obviaré glosarlo in extenso porque lo que a estas notas interesa es poner de bulto cómo Osmel Sousa se ha ido erigiendo en el sistemático destructor, en el metódico espantador de esa emoción, apolínea y platónica a la vez, que alguna vez fue el cálculo de la belleza femenina para los venezolanos de mi generación.

De aquellas divinas imperfecciones de los años sesenta y setenta –la nariz respingada, los ojos evocativos de Audrey Hepburn de la hechicera Mariela Pérez Branger, o el busto turgente y a todas luces intocado por el bisturí y la silicona de la pecosa y risueña María Antonieta Cámpoli, la narizota y los ojos rasgados y la boca desmesurada de Jeannette Donzella–, el Miss Venezuela ha devenido en algo que recuerda la fábrica de clones que es el argumento de Los niños del Brasil. Osmel Sousa es el ingeniero de control de calidad de esa fábrica de tarajayas esbeltas y sonrisa indiferenciada; el doctor Mengele de un campo de exterminio de la singularidad.

Es llamativo el modo en que nadie, o casi nadie, recusa el estragado patrón de belleza del señor Sousa, tan parvamente uniformador, tan imbuido de racismo y de tan obcecada aspiración de simetría que ha logrado el prodigio de que la miss Venezuela de cualquier año sea indistinguible de la del año anterior. ¡Hasta el gesto de incrédula, histérica y sorpresa de lágrima fácil con que cada una recibe la noticia de haber sido elegida parece maquinal fruto de ensayo ante el espejo de una línea de producción digna de una planta de ensamblaje Toyota!

Felizmente, la plural singularidad –séame lícito el oxímoron– de la venezolana con que me cruzo todos los días –soy peatón, soy mirón; pronto cumpliré los sesenta sin dejar de abismarme y girar el pescuezo en ciento ochenta grados al paso de una compatriota, como cuando era chamo– sigue allí, campante, con toda su gentil sensualidad, sus matices raciales –me niego a escribir “étnico”–, con sus narizotas, sus inverosímiles traseros, sus dientes superpuestos, su inquietante taconeo y su sabiduría vestimentaria, en todos los ámbitos de nuestra maltratada vida citadina para turbarnos como a don José turbaban las damas que viajaban con él en un tranvía madrileño hace casi cien años.

Y ni Osmel Sousa ni sus podadoras ni sus bisturíes ni sus jeringas de silicona y bótox podrán jamás prevalecer contra ella.

Amén.

http://revistamarcapasos.com
26-10-10
Imagen: María Antonieta Campoli, miss Venezuela 1972.

El corrector y sus pruebas

2010-10-27T06:46:00.000-07:00

Hace unos cuantos años, encargado como estaba de corregir la revista Sartenejas –uno de los buenos intentos surgidos de la otrora Dirección de Extensión Universitaria de la USB–, me tocó reunirme con un grupo de diagramadores en su oficina de Boleíta para discutir la pauta editorial. Luego de presentarnos, gracias a los oficios del insigne ilustrador René Croes, los amigos adquirieron la confianza suficiente en el transcurso de la jornada para confesarme la inquietud que los carcomía, desde que me vieron cruzar el umbral del estudio de diseño: “Cuando nos hablaron del corrector que venía en camino, nos imaginábamos un viejito español”. Una mezcla de halago e ironía para un bisoño y prometedor oficiante de las letras que se abría paso, además, entre prejuicios y lugares comunes como el que asocia el cuidado gramatical con los humores de otoño. Nada más alejado de la verdad, en este milenio de correctores jóvenes y cultos, formados en las aulas universitarias y versados en literatura y Google. Hoy, 27 de octubre, celebramos este oficio con aires de cenáculo, como un homenaje a Erasmo de Rotterdam -aparte de su impronta humanista, está considerado el primer revisor de originales, labor que desarrolló en una imprenta de Venecia- y al control de calidad editorial. Mi tributo se extiende a profesionales de mucho vuelo y brillo, con quienes he compartido más de veinte años de vivencias diseminadas en las huellas de Jorge Gómez Jiménez, Wilfredo Cabrera, Arturo Marcano, César Russian, Rafael Pérez, Evelyn Castro, Elizabeth Rastvorov y Maribel Espinoza, entre muchos otros. En algunos lados del mundo habrá caza masiva de gazapos y colocación de acentos perdidos en vallas y anuncios públicos (hasta hace poco, durante mucho tiempo una tilde fue la gran ausente en la titulación de la estación del metro en Chacaíto), aunque en verdad preferiría abogar por una mayor conciencia lingüística, traducida en lectores más críticos y orgullosos de la lengua en que nos expresamos.

Imagen: Erasmo de Rotterdam, retratado por Hans Holbein el Joven en 1523.

Chatarritas (III)/ Plaza Venezuela, balada de 1999

2010-10-23T12:34:00.000-07:00

Hasta hoy he sido sólo un cuerpo
capaz de privarse sin vacilaciones
de tantas ninfas que luego un leviatán vomitó
con la condición de no perderse ni una gota.
Un animal que intenta recuperar
algún síntoma de su hombría
-¿lo habrá logrado?-
Y me asomo al portavoz
de una corriente de aire amable
dispensadora de noches gratas y seguidas
de las que me vanaglorio
junto al radio-reloj y el advenimiento de Bukowski.
El paisaje provee un digital más grande
en la torre que anuncia el bulevar
y la sempiterna bulla que perfila
el cruce de avenidas.
Algunos disparos,
las luces de despedida del stadium
y las misses de un american-bar
disipan las dudas en ruta hacia este edificio
cuyos moradores cultivan el arte
del mutis social.
(Un ascensor carga lotes de almas silentes
siempre y cuando no las deje encerradas.

Casi diría que esfumadas)

Y mientras las hetairas
confiesan al falo su destreza
(algunas son devotas de Stanislavski,
mejor que regurgitar
tácticas brechtianas)
sólo miro consumirme
-¿o no?-
al penetrar a Margaret y eyacularla
con la suavidad de un Sanamed
-¿o la sinceridad de una vulva magistral?-

Desconozco si haya regresado
a cualquier lugar de partida
luego de bordear un bosque de siglos.

¿Dónde arranqué?
¿Dónde estaba Dios entonces?

Porque suponía que Dios estaba allí
y el atajo fue testigo
de poemas, La Habana, películas,
apoteosis del Magallanes,
insultos, Nydia, las demás, blues,
queratomileusis,
meretrices (aún),
Héctor Lavoe, su final
y el día de mi suerte.

II

¿Qué ha sido de mí en todo esto?

Una piltrafa de miedo, pues.
Una paranoia que provocó
fiebres, candidiasis,
terrores de madrugada,
una renta en preservativos
y miradas de soslayo
a los reportajes sobre el estado del síndrome.
Sin embargo
he continuado atado y sano a este mástil
aunque la zozobra por las sirenas continúe
aflorando su horizonte.

Porque la exquisitez de las divas no se ahoga
en tabúes ni en mitos redentores.
Ignoro si todo se reduce
a que realmente les pertenezco
-y alguna respuesta se parece a la plegaria de Jim Morrison-

pero prefiero el reflejo de Ulises
robado del libro, sobre mi ventana.

J. M. Guilarte, de "El barbero loco" en Voces nuevas 2003-2004, Fundación Celarg: Caracas, 2004.

La ciudad como personaje (II)

2010-10-05T21:17:00.000-07:00

por Olga de la Fuente

Wong Kar-wai y Hong Kong

La isla de Wong Kar-wai vive en un limbo entre la ensoñación y la realidad. Se trata de un lugar de colores saturados, luces eléctricas y horizontes borrosos. Ese Hong Kong es una ciudad donde las nubes se mueven a un ritmo acelerado, y donde las personas parecen flotar. Es una ciudad donde los barrios bajos no están peleados con la elegancia y la sensualidad. Nunca una pared sucia y despintada se había visto tan sexy como cada vez que Maggie Cheung va a comprar fideos en In the Mood for Love (2000). La actriz camina al ritmo de un waltz, pasa la mano por la pared y baja los escalones lentamente mientras su figura estilizada aparece y desaparece entre las sombras.

El Hong Kong de Wong Kar-wai no es la ciudad de horizontes con rascacielos y templos budistas. Tampoco es la ciudad de arquitectos modernistas como Pei o Foster. Se trata de una ciudad transitoria, melancólica y fugaz; un lugar de edificios en descomposición, espacios reinventados, callejones apretados y lugares de paso. Por medio de tomas cerradas y ángulos poco convencionales, el director nos invita a ser espías de sus historias a través de ventanas sucias, cortinas en movimiento y marcos de puertas.

Wong Kar-wai escribe desde la soledad y la alienación. El director que mejor ha reinventado Hong Kong nació en Shangai, donde aprendió sus primeras palabras en mandarín. A los cinco años, se mudó a Hong Kong donde tuvo que aprender un nuevo idioma –el cantonés- y adaptarse a una nueva cultura. Creció rodeado de inmigrantes y refugiados de la revolución cultural. No es casualidad que sus películas transmitan una sensación de naturaleza fracturada, de exilio y desolación.

Hong Kong es un espacio cargado de metáforas visuales. Relojes que representan la pérdida y el arrepentimiento. No-lugares como restaurantes de comida rápida, aeropuertos, bares y cuartos de hotel –espacios donde nadie se queda quieto y nadie se establece– que prefiguran el cambio y el inevitable paso del tiempo. Humo de cigarro y nubes en movimiento: la mutabilidad de la isla. Es una isla separada; en crisis de identidad; atrapada entre Oriente y Occidente, cantonés y mandarín, tradición y modernidad, pobreza y riqueza, cámara lenta y cámara rápida.

El cineasta expresa más contradicciones al recurrir a los lugares atestados de gente, como Chungking Mansions, donde Brigitte Lin hace negocios en Chungking Express; y espacios desolados, como el estadio de futbol donde Maggie Cheung trabaja y más tarde se enamora en Days of Being Wild (1990); o un McDonald's completamente vacío en Fallen Angels (1995). Inclusive en historias que suceden afuera de Hong Kong, como Happy Together (1997), filmada casi toda en Argentina, el director recrea los mismos espacios diminutos, los vecindarios sucios y los callejones angostos.

Fallen Angels es una película sobre la ciudad, una ciudad de ángeles caídos que invita al público a ser uno de ellos a través de una nueva perspectiva: filmada con una lente gran angular, la imagen distorsionada del espacio provoca una sensación de lejanía y cercanía, de conexión y desconexión. Contradicciones, finalmente. Así es Hong Kong, una ciudad en constante búsqueda de su identidad cultural; una ciudad cuyos habitantes se encuentran físicamente cerca y mentalmente separados; una ciudad que camina a un ritmo acelerado.

Los habitantes de Hong Kong son inmigrantes, expatriados, hombres de negocios transnacionales, viajeros, marineros, sobrecargos, policías, ladrones y matones a sueldo. Todos son solitarios empedernidos y casi todos cobran vida por las noches, al ritmo de una canción pop, un danzón o algo de reggae.

Wong Kar-wai intenta crear una memoria para una ciudad que trata de olvidar. Para él, Hong Kong representa una isla desconcertada espiritualmente y nostálgica por sus épocas doradas. Es una ciudad de pérdida, en busca de definición, atrapada entre las antiguas tradiciones y la modernidad, pero que posee la capacidad de adaptarse a las nuevas culturas que la habitan.

El Blog de Cine de Letras Libres, 30-9-10
www.letraslibres.com

Janis Joplin (1943-1970)

2010-10-03T20:48:00.000-07:00

Janis murió de una sobredosis de Janis.

Eric Burdon

Chatarritas (II)/ Pornoteca nacional: Los primeros viernes

2010-10-01T18:33:00.000-07:00

a Salvador Fleján

Dentro de la nueva Cinemateca Nacional, actualmente se exhibe un ciclo fílmico que sus organizadores han dado en denominar Los primeros viernes, enunciado que, además de originarse en la costumbre devocional –la cual, hasta donde tengo entendido, hace mucho que feneció–, a la vez designa una serie de películas porno. Como cabe esperar, hasta ahora sus funciones han dado bastante de que hablar, sobre todo una reciente, dedicada a la diva italiana conocida como Cicciolina. En lo que a mí respecta, como otrora habitué del teatro Urdaneta, quizás ni siquiera este acontecimiento merecería mi mayor atención. Sin embargo, ciertas reminiscencias bullen por hacerle frente a los comentarios surgidos de entre la fauna de la plaza Morelos y sus alrededores, algunos de los cuales han “pecado” de un conservadurismo insólito, en pleno 1992: recuerdo, por ejemplo, cuando estudiaba en la sede de la USB en Camurí Grande, al grupo de excursionismo Huayra inaugurando la proyección de una serie de este corte, con la idea de que los universitarios opusiéramos nuestros criterios y lográsemos abarcar el fenómeno con otros ojos, distintos al del voyeur “inocente”. Tarea interesante, por demás, la cual atrajo una multitud desbordante de inquietud y de féminas (hasta ésta de la Cinemateca, nunca creí volver a encontrar tantas mujeres juntas en una porno-función), ansiosa por compartir neurosis y traumas en una tarde de confesiones inauditas. Desde aquellos que han tomado la pornografía como semilla de nuevas técnicas (y qué de técnicas) amatorias, hasta las indignadas chicas renuentes a aceptar que su cuerpo pase a más de ser objeto del morbo exclusivo del novio, del marido o de una ocasión playera. En fin, cuando estábamos en la cuesta de la diatriba, las autoridades vinieron a poner la nota discordante, suspendiendo el ciclo programado (que incluía la presentación de otros tipos del llamado cine erótico, así como la invitación a connotados especialistas) y proscribiendo a la agrupación estudiantil. Así, pues, esa sensación inusual duró sólo unas cuantas horas, barridas en el tiempo por el olvido y la indiferencia de quienes todavía no asumen la cuestión sexual como una especie de sal de la tierra.

Una década después, viene la Cinemateca en un nuevo intento por “santificar” el cine porno, que posiblemente pudiera tener suficiente validez si no fuera sino eso. Pero no. Ya hay quien habla de la “escapada” de intelectuales hacia el recinto de la Galería de Arte Nacional con segundas intenciones: que si la postura política de Ilona Staller, que si las obras de arte que ha inspirado a su esposo Jeff Koons, etcétera. Pero ¿y es que acaso los intelectuales no pueden “vacilarse” una porno por el mero placer de verla? ¿Todavía pensamos que Garganta profunda o Taboo contienen “cochinadas” que sin embargo practicamos cotidianamente? Vale señalar que la industria pornográfica ha sabido escarbar entre las ansias inéditas del ser humano (hay feministas que acotan: las del varón) y mostrarle la posibilidad de escapar, así sea atado a una pantalla, de la represión que ha acudido a todos los medios inimaginables con el fin de asegurar la existencia de tarados sexuales, los cuales pugnan, desde sus hogares, desde los hoteles, desde las salas especializadas, por llenar sus vidas del más mínimo sentido. Y los intelectuales no escapan a esta realidad, así piensen que su presencia en la Cinemateca los libra de cualquier sospecha. Basta con escuchar los afectados susurros que despiertan las escenas de lesbianismo o la contemplación de una vulva magistral para entender que el destape caraqueño no es sino una más de nuestras más elocuentes leyendas urbanas. Como desenmascaradora de mitos, pudiera hablarse de la pornografía, al igual que de la muerte, como una gran niveladora universal: me parece ingenuo, por tanto, hacernos ver que nuestros amigos intelectuales son diferentes ante el hecho porno. Más bien, es triste darse cuenta de que el chance de llevar a la amiga culturosa a la pornoteca se convierte en harakiri al comprobar que la niña, por muy bien dotada que esté, se encuentra a miles de años-luz no sólo de la propia Cicciolina sino también de una Vanessa del Río o de una Seka –entre otras gigantes del medio– en lo que a maestría del sexo se refiere.

Pareciera que la idea del cineforo es bastante adecuada para el tratamiento de la cuestión erótica así como para darle un acabado de lujo al renovado rostro de la Cinemateca que, en un afán válido de obtener mayores ingresos, incrementó el número de funciones pero nos dejó sin la oportunidad de discutirlas (así fuera bajo la eterna moderación de Perán Erminy), tal y como fue su marca de fábrica en el pasado. Pienso que un retorno al cineforo haría de la Cinemateca Nacional una alternativa única en materia de filmografía erótica, le daría un mayor sentido de responsabilidad a esta controversia y permitiría a la iniciativa del grupo Huayra tener finalmente eco en la comunidad, intelectual o no. Sin un apoyo de este tipo, veo muy difícil que Los primeros viernes se sostengan como alternativa cinéfila, además ante la presencia inocultable del Urdaneta y del Central, templos indiscutibles del género, en donde no se pierde el tiempo en buscar la quintaesencia del fenómeno, sino simplemente en vivirlo.

Letras, Caracas, 1992

Imagen Nº 2: Jeff Koons, "Ilona on top" (1990).

La ciudad como personaje (I)

2010-09-29T17:12:00.000-07:00

por Olga de la Fuente

Hay ocasiones en las que la geografía de una película es mucho más que un mero escenario para contar una historia. Desde que Fritz Lang –quien fue arquitecto antes que cineasta– usara la luz para enfatizar la sensación del espacio arquitectónico en una sociedad totalitaria del futuro en Metropolis (1926), los artistas se han encargado de retratar y reinventar las ciudades, de contarnos sus historias y recorrer sus calles por nosotros.

Basta hablar de dos ciudades (o dos islas) y los directores que se han encargado de inmortalizarlas en la memoria colectiva: la Nueva York de Woody Allen y el Hong Kong de Wong Kar Wai. Se trata de dos miradas con más elementos en común de lo que a simple vista parece. Para estos dos creadores, su ciudad es el pretexto para situar una historia; para recrear un lugar cargado de tintes autobiográficos, donde la trama es parte de la ciudad y la ciudad es la trama.

Woody Allen y Nueva York

Para Woody Allen, la isla de Manhattan es una postal de rascacielos, puentes al amanecer y caminatas nocturnas. Manhattan es un emblema. Es una ciudad romanceada, adorada y poderosa. Es la ciudad como a él le gustaría que fuera: íntima, romántica y sofisticada.

Es una ciudad en blanco y negro –por su carácter nostálgico– como nos mostró en Manhattan (1979), una carta abierta de amor a la ciudad que le valió dos nominaciones al Oscar; o en Broadway Danny Rose (1984), su homenaje a las épocas perdidas de Broadway, de los comediantes y sus agentes, los jugadores y las showgirls. El Times Square de Woody Allen huele a pastrami y a humo de puro. No es casualidad que el Carnegie Deli, inmortalizado por el propio director, ofrezca un sándwich con su nombre.

El Central Park de Woody Allen huele a otoño, a veces a invierno. Los rostros de los personajes brillan con el sol de la tarde, en especial los de las mujeres. Es un lugar de proposiciones matrimoniales, paseos en carreta y discusiones sobre Schopenhauer.

Allen nos enseña la ciudad a través de tomas largas, en las que los personajes apenas se ven o salen de cuadro. Sólo queda la imagen del espacio, mientras se escuchan las voces de los protagonistas exhibiendo sus neurosis. Es la ciudad del pavimento; de los delis abiertos 24 horas, con neoyorquinos discutiendo en voz alta e interrumpiéndose a gritos; de los cabarets tocando clásicos de Cole Porter; de las viejas salas de cine exhibiendo películas de Chaplin, los hermanos Marx; de las galerías de arte moderno; y de los restaurantes, porque no existe un neoyorquino que coma en su casa.

Los departamentos son sobrios, con estantes rebosantes de libros, y vistas magníficas de los rascacielos. Sus interiores sirven como el escenario para organizar reuniones apretadas, discutir temas existenciales, ver partidos de los Knicks y tener sexo –de preferencia con un amante prohibido.

La ciudad está habitada por artistas afligidos, pseudointelectuales, madres judías, neuróticos, profesores ególatras, jóvenes atormentadas y psiquiatras freudianos que atienden a todos los anteriores. Y es que en ningún otro lugar podría existir esta amalgama de personajes. El director lo deja claro. Incluso en sus películas filmadas fuera de su ciudad –ya sea por falta de presupuesto o por requerimientos del guión– Nueva York es un personaje. En Londres, en Barcelona, en París, en el infierno, y hasta adentro de un cerebro humano, la ciudad que nunca duerme se hace presente. Hasta el diablo, interpretado por Billy Crystal en Deconstructing Harry (1997), es un neoyorquino hecho y derecho. El personaje vive feliz en el Infierno –pese al calor–, ama su independencia y afirma que no podría vivir en ningún otro lugar.

El Nueva York de los atlas es enorme. No así el de Woody Allen. El director marca sus propios límites: al norte, por la calle 96 –donde empieza Harlem–, y al sur, por Chinatown. Nunca llega a Wall Street. Brooklyn aparece muy de vez en cuando, como en aquel flashback desproporcionado en el que Alvy Singer (Annie Hall, 1977) explica el origen de sus nervios: el niño vivía exactamente debajo de una montaña rusa. Los personajes rara vez sienten la necesidad de salir de la isla. Para el cineasta –y para la mayoría de los neoyorquinos– la ciudad es el centro y origen de todo: del arte, de los negocios, de la delincuencia y de los pordioseros. ¿Su Némesis? Los Ángeles, un lugar donde la gente no se esfuerza en caminar y cuya “única ventaja cultural es que puedes darte vuelta a la derecha cuando el semáforo está en rojo”. Una ciudad sin crimen y sin nieve, una ciudad de “arquitectura inconsistente”, que tiene la costumbre de “convertir su basura en programas de televisión” (Annie Hall).

Hay un barrio para cada personaje. El Upper East Side es donde vive el “Woody Allen” de Woody Allen. Es donde sus personajes se enamoran. Es ahí donde está el departamento de Annie Hall y el Café Carlyle. Del otro lado del parque, en el Upper West Side viven los pseudointelectuales y las familias. Chinatown es un barrio místico, de edificios rancios y apretados, donde los personajes buscan remedios mágicos a sus problemas amorosos y angustias innecesarias. Es también, donde los más atrevidos se van a vivir, como Mia Farrow en Alice (1990) o el personaje de Larry David en Whatever Works (2009).

En la ciudad de Woody Allen se escucha la orquesta de Benny Goodman, el saxofón de Glenn Miller, el score de Gershwin y la voz rasposa de Louis Armstrong. Woody Allen recrea su ciudad desde la nostalgia. Para él, su ciudad “es una metáfora de la decadencia de la sociedad contemporánea" (Manhattan). Nueva York es la isla donde están contenidas las memorias de cómo él quisiera que su ciudad se recuerde. Ciudad idealizada, engrandecida y sinónimo de un paraíso perdido que quizás nunca existió.

El Blog de Cine de Letras Libres, 29-9-10
www.letraslibres.com

Eterno es el jilguero

2010-09-26T15:48:00.000-07:00

por Joaquín Marta Sosa

Mi primera seguridad es ésta:

los pájaros no mueren

Vuelan eternamente a lo largo de su vida,

interminable

Pero allí me lo encontré, pecho blanco

alas grises y listadas,

ojos tan abiertos como el cielo, mudos

como mi temblor confuso,

las patas, pequeñísimas, encogidas

en el intento de atrapar lo que se escapa

irremediable

Todavía aguardaba lejos mi posguerra

y muchos años tardaría

en el envejecimiento sutil, asordinado,

de la vida

que va dejando a salvo de todo el archipiélago

una isla sola,

la del recuerdo con sus culpas

Aquel muerto minúsculo pedía salvación

de los gatos hambrientos que poblaban

la sombra de los árboles,

y con parsimonia y miedo fúnebres

quedó alojado en la mínima cueva de una piedra:

día tras día mi visita, respetuosa,

preguntando por su resurrección,

retirando la piedra

para que se atreviera a renacer

La guerra ha terminado, ya lo sé,

y esta posguerra que me es propia

abre las aguas que me llevarán corriente abajo

para encontrarlo a él, resucitado

y a salvo de las hormigas gordas y voraces

que no dejaron ni una miga suya

en apenas medio día:

Ya entonces preferí la cortante dentellada

del felino honrado y fulgurante

a esa lenta degradación

de las hormigas siniestras y pequeñas, engañosas,

que agredieron su interior

desmenuzando con gula de asaltante

su cuerpo ya sin aire:

para cuando entendí de aquel suceso

estaba ya limpia la piedra,

apenas con la breve hilacha de una pluma

Ignoro si la vejez se nos descubre

cuando todas las guerras terminaron

porque ya en ninguna nos esperan

o si es esta revelación

de hormigas insidiosas

que han ido acabando contigo

en la oscuridad de una cueva

prolongada por el mar,

donde te has ido protegiendo,

piedra a piedra,

para ponerte a salvo

cuando, un día cualquiera,

por ti viene el jilguero

pues la eternidad tuya y la de él está en otro lugar

y es ahora cuando vienes a saberlo

Cada pájaro te muestra lo fácil que es morir:

de otra manera ¿para qué su muerte?

Joaquín Marta Sosa, Campanas de Nogueira. Editorial Equinoccio, Colección Papiros: Caracas 2010. Foto: Mauricio López E.

Jimi Hendrix, la invención del fuego

2010-09-18T10:21:00.001-07:00

Este homenaje comenzó a gestarse hace unos cuantos años, a la salida del Celarg. Específicamente, tomó forma en un par de ojos. Acabábamos de ver el archiconocido video The Monterey Pop Festival, y entre algunas de sus imágenes rescatábamos el maratónico cierre de Ravi Shankar, el ímpetu de Otis Redding y, sobre todo, la cara estupefacta de Mama Cass (vocalista de The Mamas and The Papas), mientras escuchaba la interpretación de "Ball and chain" por parte de Janis Joplin. Esa misma expresión se dibujaba en el rostro de Anna María Zía (instructora de inglés y caro ejemplo de la gorda bella, como el de Mama Cass pero con cintura, aparte de bella en verdad) para abordar la actuación de Jimi Hendrix, quien en medio de la gran rivalidad con The Who escenificó quizá su más famosa quema de guitarra. "Todo un acto de amor", sentenció la profe, con el añadido de sus ojos, probablemente reflejos del fuego psicodélico que ha orientado mis andanzas desde el vinilo de Smash Hits, primer disco de la estrella en mis manos, hasta el álbum Valleys of Neptune, lanzado en marzo pasado.

Años más tarde, en la revista Gadfly On Line, especializada en interesantes temas sobre arte y cultura pop, descubrí una reseña del talentosísimo Al Kooper -fundador y genio de Blood, Sweat & Tears, entre otros logros- sobre la salida al mercado del paquete The Jimi Hendrix Experience, contentivo de cuatro discos y un libro publicados en 2000, la cual decidí traducir para un día como hoy, a cuatro décadas de la muerte de Hendrix y con la duda razonable rondando aún en los laboratorios de teoría de la conspiración: junto con la acusación de negligencia médica en la ambulancia que lo llevó hacia el hospital donde aguardaba, en atenta vigilia, un séquito integrado entre otros por los vernáculos hermanos Spiteri, luego del ahogo en vómito producto de una sobredosis con pastillas y alcohol (versión hasta ahora oficial), un libro del roadie James "Tappy" Wright (Rock Roadie, 2009) añade una supuesta confesión por parte de Mike Jeffery, representante artístico de Hendrix, quien le habría suministrado la mezcla letal para cobrar una jugosa póliza de seguros de la cual era beneficiario, luego de que el artista le anunciara su despido. Jeffery murió dos años después, pero su asistente Trixie Sullivan adujo una coartada española (Jimi murió en Londres, el 18 de septiembre de 1970).

No podía faltar el testimonio audiovisual: una presentación de The Jimi Hendrix Experience en la televisión británica ("Hey Joe" y el cover de Cream "Sunshine of Your Love") que contó con la cantante Lulu como anfitriona, y un emotivo collage de imágenes con el fondo de "Bold as Love" -donde lamentablemente faltan los últimos segundos pero suficiente para incluir un variado compendio de imágenes y videos, cual recorrido previo al último suspiro-, en una versión (take) alternativa e inédita para entonces, perteneciente a la antología (que no debe confundirse con la reciente West Coast Seattle Boy, de características similares) descrita en el texto a continuación.

The Jimi Hendrix Experience

[Título original: The Jimi Hendrix Experience]

por Al Kooper

Jimi Hendrix incorporó a nuestras vidas el fuego de una supernova, originada en el agujero negro de algún universo desconocido. No se trataba de otro Elvis ni mucho menos de otro Beatle, pero lo cierto era que todo lo que giraba alrededor de Hendrix parecía de otro mundo. Su comprensión de los sonidos y de cómo su relación con la música podía potenciarse a niveles insospechados no tenía parangón. Hendrix fue capaz de convertir el lenguaje no verbal en ráfagas que se retroalimentaban, como emulaciones de la guerra; sus notas elegantes y únicas constituyeron un fiel reflejo de la época que le fue dado vivir. Antes de que su genio alcanzara la madurez (murió a los 27 años), dejó notorios destellos del cometa que vemos sólo una vez en la vida. Un auténtico extranjero para su tiempo, cuya inmortalidad algunos han tratado inútilmente de minimizar.

Actualmente se gesta una gran expectativa alrededor de Jimi Hendrix, el ícono. La apertura de The Experience Foundation Museum en Seattle (o como quiera llamársele[1]), los eventos en torno al trigésimo aniversario de su muerte (18 de septiembre de 2000), las versiones remasterizadas del catálogo y los ridículos maratones de VH-1 con la lista de los presuntos mejores 50 o 100 guitarristas forman parte del momento ideal para el lanzamiento de un paquete de lujo como éste: The Jimi Hendrix Experience, una caja con cuatro CD y 56 temas, 40 de ellos inéditos (si no se toman en cuenta los publicados anteriormente en formato pirata, además de los títulos repetidos dentro de la misma serie), piezas alternativas como el take 18 de “Foxy Lady”, temas nunca oídos (a título póstumo, tanto jams como básicos) y mixes alternativos (gime me a break!), desplegados a lo largo de los cuatro compactos. El paquete completo está contenido en una caja púrpura cachemira (lo más probable es que no quepa en un estante tradicional de discos) e incluye el libro de rigeur, con hermoso diseño y un total de 80 páginas.

Bueno, aparte del hecho de que Universal Records nunca me contratará como asesor publicitario, sin duda cualquiera supondrá que el pesado set no ha dejado satisfecho a quien escribe. No podemos esperar que nuestros ídolos prematuramente fallecidos nos dejen un legado artístico en su totalidad bajo el cuidado de una discográfica rapaz (ver “Buckley, Jeff”[2]). Originalmente, Reprise Records tuvo bajo su responsabilidad el catálogo de Hendrix en Estados Unidos durante su vida y varios años después de su muerte. Pero, a principios de los setenta, el reclamo del productor independiente Alan Douglas, quien adujo derechos sobre un lote de jams inéditos de Jimi, provocó una agria disputa legal con sus familiares. Luego de muchos años y querellas, el panorama logró aclararse mas no para Reprise, que salió con las manos vacías.

Entonces aparece Universal (antes MCA), haciendo borrón y cuenta nueva, así como escaso énfasis en campañas publicitarias, como las que hizo Reprise tres décadas atrás. Sin embargo, la presentación en cajas de terciopelo con su libro respectivo está rematándose [3] al precio de 69,99 dólares. Este año, Reprise Records probablemente gaste cuatro veces más en la promoción del sencillo conjunto entre Eric Clapton y B. B. King que Universal en la que se supone una monumental recopilación de Hendrix.

Entonces, ¿que ganarás con este disco, obtenido con el sudor de tu frente? Precisemos. De buenas a primeras, alrededor de un tercio del material fue grabado en vivo, y algunas piezas provienen de performances -con defectos de sonido- en los festivales de Monterrey, Rainbow Bridge e isla de Wight. Muchas de las selecciones se repiten en varias versiones: se recogen dos en cada una de “Purple Haze”, “Hey Joe”, “Burning of the Midnight Lamp”, “Little Wing”, “In From the Storm” y “Room Full of Mirrors”. Muchos de esos cortes han circulado ampliamente como grabaciones piratas durante años. Otros han aparecido como parte de videos en concierto. En realidad, ésta no es la clase de regalo que uno daría a cualquier die-hard fan de Hendrix, que haya tenido que abrirse camino entre un montón de melodías disponibles para llegar a los pocos tesoros que él/ella posee.

Por otro lado, ¿que sabemos acerca del libro? Desafortunadamente, los comentaristas Dave Marsh y John McDermott caen en más de un lugarcomún. Por ejemplo, leemos que “If 6 was 9” representó otro audaz y creativo salto hacia adelante para Jimi y que “Foxy Lady” fue uno de sus temas más provocadores. Y mi favorita: “Sobre todo, estas grabaciones de Hendrix, particularmente con lo que [el ingeniero Eddie] Kramer ha sido capaz de incorporar usando la tecnología actual, son de tan alta calidad como la de todas que cualquiera escuchó en los sesenta”. Bien…, yeah. (¿Y lo que Sam Phillips hizo con Elvis en los cincuenta sin usar la tecnología actual?) Vaya clase de notas, suscritas por dos de los más enterados y orientadores críticos de rock, además de hendrixófilos empedernidos. Sin embargo, el mismo libro nos pasea por una serie de raras y hermosas fotos, muchas de ellas desconocidas para mí.

Si usted no posee los discos piratas, si puede disfrutar dos versiones de un surtido de canciones bajo el mismo techo, y si no es un excelso coleccionista pero quiere mantenerse a la par de sus vecinos, entonces bájese con los 69,99 dólares. (Al menos el paquete no está empañado con temas de Curtis Knight [4], algo por lo que podemos estar agradecidos.) Después de todo, ¿quién realmente no aprecia lo que es Jimi Hendrix?

No ha habido otro como él, ni ningún otro guitarrista que desde entonces se haya aproximado a las innovaciones provenientes de su caja de herramientas sensoriales y sonoras. Pero el material de primera línea que Hendrix dejó en su discografía apenas excede los tres primeros álbumes producidos en su totalidad por Reprise, además del elepé Band of Gypsys (original de Capitol). Si pensamos un poco, quizá debiéramos ignorar esta caja de The Jimi Hendrix Experience y así negarnos a premiar a sus responsables (o crypt keepers). Ellos han exhumado los huesos de una obra cuyo lanzamiento fue más apropiado como producto pirata, y aquí gritan su venta en atractivos empaques. Créanme, los que perpetraron este paquete are "experienced" [5] -mas no a la manera de Jimi- pero están obligados y determinados a ondear muy en alto su caja púrpura cachemira, en este período fiscal.

(Traducción de J. M. Guilarte)
gadflyonline.com, enero-febrero de 2001

[Notas del traductor]

[1] Actualmente se denomina Experience Music Project, que junto con el Science Fiction Museum and Hall of Fame ocupa un edificio de tendencia vanguardista en Seattle, diseñado por Frank Gehry en honor al legado de Jimi Hendrix.
[2] Jeff Buckley (1966-1997), cantautor y guitarrista estadounidense de gran reputación por la factura de su voz e influencia dentro de su generación, ahogado en el río Wolf de la ciudad de Memphis, bajo extrañas circunstancias y en la cúspide de la fama.
[3] Las cursivas son mías.

[4] Curtis Knight and The Squires, banda en la que Hendrix tocó durante 1965.

[5] En referencia al álbum Are you experienced, con el que The Experience debutó en 1966.

Diastema girl (I)/ Madonna: "To rule the world"

2010-09-04T22:21:00.001-07:00

La etimología griega de diastema nos instala en el intervalo o la distancia. De un lado, en el espacio entre dos dientes, que suele ser pequeño y referirse al existente entre el par de frontales del área maxilar superior. De otro, en la misma zona interpretada como alejamiento en medio de los incisivos centrales superiores, lo que conlleva reacciones en el observador, tradicionalmente incómodas. A lo que se suma la actitud del portador, objeto de un malestar mucho peor, donde poco importa si la causa estuvo en la caída de los dientes de leche, en las discrepancias en el tamaño o en la falta de dientes vecinos, o en la presencia de un frenillo labial demasiado grande, sin olvidar la ocurrencia de problemas de alineación oral: dientes salidos o sobremordida horizontal.

Cuando el titular de las "paletas" acuda a la ortodoncia, se moverán los dientes y se cerrará el diastema, aunque otra opción podría utilizar carillas o piezas muy delgadas de porcelana adheridas a la parte externa de los dientes, o también, si es adulto, colocar una corona y puente dental o implantes sustitutivos. Para el caso del frenillo labial demasiado grande, puede que sea referido a un periodoncista para una consulta oral y un procedimiento quirúrgico llamado frenectomía: ella involucra el corte del frenillo y su posterior reposicionamiento para permitir más flexibilidad. Si la frenectomía se lleva a cabo en un niño, puede que el espacio se cierre por sí solo. Si se trata de un adolescente o un adulto, podría requerir de frenillos dentales para juntar el espacio.

Sin embargo, a Madonna nunca le interesó conjurar la "molestia". Incluso cuando se piensa en la distorsión que el paso de notas musicales -articuladas a través del diastema- supondría en la ejecución final de una voz considerada por algunos como "débil, limitada y masculina", y por otros, al contrario, como "excesivamente chillona o aguda". Pareciera más bien que, tanto en estudio como en directo, Madonna ha podido -gracias además a esmerados profesores y la inefable experiencia- ofrecer performances muy correctas, tanto en limpieza de notas como en versatilidad. Por otro lado, la separación dental jamás restó un ápice a la sensualidad de quien protagonizara Desperately Seeking Susan (1985), señalada como "diosa indolente y pelandusca” por Pauline Kael. Entonces los crucifijos, encajes y videoclips fundacionales constituían el preámbulo a la portada de Like a virgin: el torso vestido de novia, levantado ligeramente en medio del ambiente fotografiado en sepia y, lo más importante, la mirada ambiciosa que haría de Madonna, a partir de ese momento y por los próximos veinticinco años, posiblemente la más grande artista pop de la historia. Ambición no sólo trabajada a pulso desde la dura etapa de finales de los setenta y principios de los ochenta, en la Nueva York de Blondie y, más tarde, Cyndi Lauper, cima del iceberg competitivo. Tampoco únicamente una ambición rubia. Martin Amis escribió que “Sin muchas dotes artísticas, sin gran belleza, Madonna dice a Estados Unidos que la fama se consigue deseándola con la debida intensidad". Y el deseo se materializó en una frase premonitoria.

Cuando a Madonna le preguntan cuál es su sueño, ella responde, con el desparpajo y euforia de aquellos años: "To rule the world". Siempre he pensado que, si el diastema no afectó sus cualidades vocales y más bien contribuyó a resaltar sus atributos físicos, mucho menos logró impedir que la energía de tamaña afirmación la llevara tan lejos como hoy día lo admite un mundo dominado por sus vestuarios, escándalos, opiniones y adopciones, y que continúa plenando los escenarios por doquiera la diva se desplace. Con todo y su espontaneidad, la expresión no parecía garantizar larga vida musical a la fogosa, fresca y adorable chica que, no obstante, empezaba a desarrollar su propuesta artística con mano férrea y a distinguirla, abierta a la innovación constante y al empleo de los recursos más calificados para la consolidación de un emporio digno de todo respeto, incluso para roqueros con pruritos enfermizos -y ortodoncias exitosas-, como el que suscribe este post.

De la Squadra Azzurra al manual para detractores

2010-08-29T20:55:00.001-07:00

alle tifose Graziella Peri, Gabriela Zavatti e Adriana Seguro

5 de julio de 1982. El mundial de fútbol se celebra en España, cuya selección –evidentemente, hablamos de otros tiempos y costumbres– ya está fuera de competencia. La jornada se plantea crucial para el equipo italiano, obligado a ganarle a Brasil para pasar a la semifinal, mientras que al Scratch le basta con un empate (en esta oportunidad, la segunda fase consistió en cuatro liguillas, en lugar de los clásicos octavos y cuartos de final). Pero dije crucial, por no decir imposible. La Azurra había llegado a duras penas a esta instancia, tras una tríada de lastimosos empates en la fase eliminatoria, entre ellos el encuentro con un novel y prometedor Camerún. Por ello la victoria contra Argentina tomó a muchos por sorpresa, aunque en realidad la albiceleste fue también una decepción, con todo y el debut mundialista de Maradona. Pero en la mente de todos, incluso muchos tifosi, no cabía imaginar que la Italia de Paolo Rossi, Scirea, Tardelli y Dino Zoff tuviera algún chance contra esa especie de dream team brasileño, con jugadores como Zico, Falcao, Sócrates, Junior, Eder, Toninho Cerezo y Jorginho en su mejor momento. Durante cuatro brillantes partidos, Brasil hizo valer la etiqueta del jogo bonito como hacía tiempo no se veía en una copa mundial, y 13 goles a favor y sólo 3 en contra (pese al endeble desempeño del guardameta Valdir Peres) estaban allí, esperando por el peldaño italiano. Como diría el eximio Carlitos González, se vislumbraba un hombre pegándole a un borracho en el piso, tal cual la final de México 1970.

Por ello no me preocupé mucho cuando, en medio de mi viaje a la Universidad, luego de un fin de semana familiar en Valencia, una cadena presidencial se encargó de recordarnos que la fecha es fiesta patria, y se celebra desde siempre con un desfile en el Paseo Los Próceres (la diferencia horaria con Sevilla, sede de la liguilla, no bastó para eludir la coincidencia). Empero, para mis adentros, y por muy extraño que parezca, la victoria verdeamarela no requería de una transmisión en vivo como marca de su obviedad. Nuevamente, en el trayecto recordé a Carlos González y su frase lapidaria; asimismo las limitaciones del cuarentón Dino Zoff con los disparos de media distancia, como el par de golazos con los que Brasil despachó a la propia Italia en la copa de 1978 para hacerse del tercer lugar, invicto y “campeón moral”, en palabras de Pelé. Además estaba fresca la despedida del campeón argentino por parte del letal Scratch, días atrás, con un sólido 3-1 apenas empañado por un error de la zaga, en las postrimerías. Del viaje en autobús no recuerdo más, probablemente me dormí, hasta que, ya en El Paraíso y rumbo a casa de una tía, me acerqué a un tipo al que parecía darle igual la actualidad futbolera mientras lavaba con resignación un taxi “patas blancas”, cuya radio ya daba cuenta de la culminación de la cadena. Quise entonces confirmar lo obvio.

Gana Italia 2 a 1, chamo. ¿Cómo? ¿Por cuál minuto van? pregunté. Están en el segundo tiempo, respondió. No puede ser, me decía una y otra vez, mientras aceleraba el paso a fin de corroborar la incómoda noticia en la radio de mi tía (porque en su televisor sintonizaban otra cosa). Pero también me animaba el hecho de que los grandes equipos se levantan y superan la adversidad. Y hasta entonces, el once dirigido por Tele Santana era uno de ellos. Así que llegué a la casa, sintoncé la emisora y, efectivamente, Brasil había logrado el empate, pero Paolo Rossi adelantó de nuevo a su equipo con su tercer gol de la tarde. A escasos minutos del final, Toninho Cerezo dirigió un violento cabezazo que Dino Zoff detuvo a milímetros de la raya de gol, ahogando el grito del narrador y de millones de brasileños, venezolanos y demás deudos de la canarinha. Para muchos, este extraordinario partido, como pudimos disfrutar en infinidad de reposiciones, marcó no sólo la salida de Brasil de la copa mundial 1982, sino también el ocaso definitivo del jogo bonito.

¿Qué vino después? Aparte de la apoteosis italiana como nueva campeona del mundo, luego de vencer a Alemania en el Santiago Bernabeu –y con más goles de Paolo Rossi–, esquemas futbolísticos como el brasileño, el argentino, el holandés, el inglés, el francés o el mismo alemán, que privilegian el ataque en desmedro de la defensa y en los setenta ya dejaban entrever su fragilidad, comenzaron a adaptarse a la eficacia que la especulación y el catenaccio pusieron en evidencia para darle a Italia su tercer título y el primero en 44 años. La delantera empezó a plantearse como un arte reducido a una élite que, con algunas excepciones, empezamos a llamar “cazagüires”, entendidos como goleadores de gran vocación e ideas elementales frente al arco. Mientras, la zaga se fortalecía con la práctica del contragolpe, lo que se traducía en resultados de bajas y cerradas anotaciones, sobre todo cuando de selecciones nacionales se trataba. Por otro lado, era desolador comprobar en nuestras caimaneras y campeonatos universitarios cómo el “método” de moda era practicado hasta sus últimas consecuencias, olvidándonos del fútbol vistoso que parecía haber pérdido la fórmula para ganar los torneos, en última instancia, el objetivo de cualquier divisa deportiva.

Como cabía esperar, mi animadversión hacia la Squadra Azurra y todo lo que representaba creció hasta niveles insospechados. Allende la promiscuidad que caracteriza mis preferencias futbolísticas –nunca olvidaré que Brasil impactó mi vida y la de muchos que iniciamos nuestra vida futbolística con la primera transmisión en vivo y directo de una copa mundial, en México 1970, pero al pasar los años la admiración se ha extendido a Holanda, Argentina, Portugal y la Colombia del “Pibe” Valderrama–, me hice más contra de Italia que nunca. Con el perdón de los tifosi, ese estilo que ni siquiera es asumido por los grandes clubes italianos, plenos de jugadores extranjeros –como la Juve, el A.C. Milan y el Inter–, y que se defiende como virgen histérica ante el destino sin trabas contrasta notoriamente con lo que constituye la esencia del deporte: nada menos que hacer goles. Continuando con el símil: la mancillación del arco contrario.

Al triunfo de la oncena de Enzo Bearzot, siguió un largo período de contrariedades para los azzurri, con excepción de la Italia del “Totò” Schilacci en 1990, cuando obtuvieron el tercer lugar en casa, y, por supuesto, del tetracampeonato obtenido en Alemania 2006: no en balde ambas escuadras han sido las más "ofensivas" de la historia azul, pero aun así ningún italiano ha logrado ubicarse en la lista de los mejores goleadores con más de diez tantos en mundiales, encabezada por Ronaldo. (Por cierto, llama la atención que el lapso de 24 años [1982-2006] entre los últimos títulos italianos es el mismo que trascurrió entre las dos Series del Caribe ganadas por los Leones del Caracas, así como el que separa las últimas Series Mundiales en el palmarés de los Cardenales de San Luis. Caracas-Cardinals-Catenaccio. ¿Qué significa? ¿esperar a 2030?) Del resto cabe destacar las cuatro copas consecutivas en que la Squadra quedó fuera del certamen por penales o tiempo extra, desde la misma 1990. Asimismo, Italia posee el dudoso honor de ser la única selección presente en el par de ocasiones en que la final de copa ha debido dilucidarse desde el punto de tiro penal. En descargo de los peninsulares, podría afirmarse con Ángel Alayón que “sólo aquellos que tienen el valor de cobrar un penalti, pueden fallarlo”. Perogrullada y cursilería aparte, creo que no es casual que Roberto Baggio, jugador insigne pero también arte y parte de la aburrida marca de fábrica azzurra, haya terminado como emblema del fracaso en el cobro de penales, por encima de casos como el del alemán Uli Hoeness en la Eurocopa de 1976.

En todo caso, más allá del rotundo mentís que la victoria mundialista de España en Suráfrica representa ante las técnicas especulativas en el fútbol, la cálida afición italiana tendrá desde este fin de semana la ocasión de sacudirse el desencanto producto de la infausta performance de su selección, con una nueva edición del Calcio en la cual el Inter pretende alargar la racha de cinco scudettos en fila. Mientras, la Eurocopa de 2012, a celebrarse de forma conjunta entre Polonia y Ucrania, espera (o mejor dicho, los tifosi) por el renacer italiano. De igual manera, la mesa estará servida en 2014 con el anfitrión brasileño que, ante su torcida y con cuatro años de reflexión, veo muy difícil que vaya a pelar ese boche.

Mark Twain: El profeta rabioso

2010-08-23T06:52:00.000-07:00

por Ibsen Martínez

Yo también, como tantos, estuve a punto de sucumbir a la superchería de que Mark Twain era algo así como el Coronel Sanders sin el pollo Kentucky, tal como denuncia Ron Powers, uno de sus mejores biógrafos.

En efecto, la proverbial conspiración de editores mojigatos y deudos gazmoños llegó a convertirlo en un eterno sexagenario paternal, irónico y algo excéntrico; un cascarrabias muy chistoso que sabía contar cuentos del Mississippi. "Lo han fregado y desinfectado desde su muerte -declara Powers- y su apasionamiento estuvo a punto de olvidarse. Pero helo aquí, hablándonos, sin filtrado alguno y lo que nos llega a pesar de todo lo que habíamos perdido de él es, justamente, su feroz e incesante pasión."

Se refiere a la inminente aparición del primero de los tres volúmenes de la autobiografía de Mark Twain, que la editorial de la Universidad de California ha anunciado para el mes de noviembre.

"De la primera a la cuarta edición, toda opinión mía sana y sensata deberá suprimirse", instruyó el escritor muy puntillosamente en 1906. Y justificó su disposición diciendo: "Tal vez haya mercado para ese tipo de mercancía dentro de un siglo. No corre prisa; así que mejor esperar y ver".

Sucesivamente, en 1924, 1940 y 1959, distintas versiones de la autobiografía habían sido publicadas. Al editor original, Albert Bigelow Paine, y a la hija de Twain, Clara, se atribuye la expurgación de extensos fragmentos del libro que dejan ver cuán insumiso era el pensamiento de Twain en cuanto a la política, la sexualidad, las religiones.

La oposición de Twain al incipiente imperialismo de su patria y las intervenciones militares en Cuba y Filipinas, por ejemplo, es suficientemente conocida. Pero, según Larry Rohter, comentarista del New York Times, esta autobiografía no censurada "deja ver claramente cuán hondo era su sentir al respecto e incluye comentarios que, de hacerse hoy día, en el contexto de Irak o Afganistán, probablemente llevarían a la actual derecha de su país a poner en tela de juicio el patriotismo del más estadounidense de los escritores americanos".

Paine, el zelote del decoro, dispuso sin más de un fragmento en el que Twain prefigura episodios como el de My Lai, durante la guerra de Vietnam. Al comentar el ataque de tropas americanas a una tribal aldea filipina, llama a los soldados de su país "nuestros asesinos de uniforme".

El actual albacea del manuscrito integral de la autobiografía del autor de Cartas desde la Tierra , así como de otros muchos materiales hasta ahora inéditos, es el llamado "Proyecto Mark Twain", de la Universidad de California, sede de Berkeley. Gracias a él, y la "Mark Twain Foundation", es posible leer por vez primera el ensayo inconcluso que aquí se ofrece.

Se le supone escrito en algún momento entre 1889 y 1890 y su interés reside en que por aquellos días alborales del periodismo amarillo, Twain ya se había hecho una áspera opinión del género rey del periodismo moderno.

En torno a la entrevista
Texto inédito de Mark Twain

A nadie le gusta ser entrevistado y, sin embargo, nadie se niega a ello porque los entrevistadores son educados y de modales gentiles, hasta cuando salen en plan de destruir. No doy a entender con esto que siempre salen a destruir intencionalmente ni que, sólo luego de haber destruido, cobran conciencia de ello. No; creo más bien que su actitud es la del ciclón que sale con el cortés propósito de refrescar una villa sofocada por el calor, sin percatarse luego de que le ha hecho de todo menos un favor.

El entrevistador te disemina, hecho picadillo, por toda la redondez del mundo, pero no puede concebir que te lo tomes como un menoscabo.

La gente que culpa a un ciclón lo hace sin parar mientes en que la idea de simetría que éste tiene no es la de una masa compacta. Quienes hacen reproches al entrevistador lo hacen sin pensar que, después de todo, él no es más que un ciclón, si bien disfrazado a imagen y semejanza de Dios, igual que el resto de nosotros. Y que no se propone hacer daño alguno, incluso cuando barre el continente con tus restos, pensando que solamente está haciendo las cosas más agradables para ti y que, en consecuencia, es más justo juzgarle por sus intenciones que por sus obras.

La entrevista no fue una invención feliz. Tal vez sea la manera menos afortunada de intentar dar con lo que realmente pueda ser un hombre.

Para empezar, el entrevistador es todo lo contrario de una inspiración, puesto que le temes. Se sabe por experiencia que, tratándose de estos desastres, no cabe escoger. No importa lo que él escriba, de un vistazo verás que habría sido mejor si hubiese puesto lo otro. Pero tampoco es que lo otro hubiese sido mejor que esto; sencillamente no habría sido esto.

Cualquier cambio que se haga debe y podría ser una mejora aunque, en realidad, sabes muy bien que nada mejoraría. Tal vez no me esté haciendo entender. De ser así, entonces sí me he hecho entender, algo que no habría logrado excepto no haciéndome entender puesto que lo que trato de mostrar es lo que sientes, no lo que piensas. Puesto en el trance de una entrevista, no puedes pensar. No es una operación intelectual: es tan sólo un moverse, decapitado, en un círculo confuso. Quisieras entonces, de un modo aturdido, no haberlo hecho, aunque en realidad no sepas qué es lo que no hubieses querido hacer y, además, no te importe saberlo porque ese no es el punto: simplemente quisieras no haber hecho cualquiera que sea lo que hayas hecho. No haber hecho qué cosa es cuestión de menor importancia; no tiene nada que ver con el caso; ¿entienden lo que quiero decir? ¿No se han sentido alguna vez así? Bueno, así es como uno se siente al leer impresa la entrevista.

Sí: tienes miedo del entrevistador y no encuentras inspiración en ello.

Te encierras en tu concha, te pones en guardia, te haces el descolorido, intentas hacerte el listo y darle vueltas al tema sin decir nada y, cuando al fin lo ves todo impreso, te enferma ver cuán bien lo hiciste. Todo el tiempo, a cada nueva pregunta, estás atento a detectar adónde quiere llegar el entrevistador para hurtarle entonces el cuerpo. Especialmente si lo pillas tratando de hacerte decir cosas humorísticas. La verdad, eso es lo que trata de hacer todo el tiempo.

Y lo hace tan llanamente, tan abierta y desvergonzadamente que al primer esfuerzo logra secar tu pozo y, si aún insiste en ello, es como si te calafatease. No creo que nadie haya dicho nunca algo realmente humorístico a un entrevistador desde la invención de su tan tenebroso oficio.

Sin embargo, como está obligado a poner algo "característico", él mismo inventa las humoradas y salpica con ellas las entrevistas. Estas resultan siempre extravagantes, a menudo farragosas y, en general, compuestas "en dialecto": un dialecto inexistente e imposible, por cierto. Este tratamiento ha destruido a más de un humorista, pero el mérito no es del entrevistador porque él nunca se propuso hacerlo.

Hay un montón de razones por las que toda entrevista es un error. Una de ellas es que el entrevistador, luego de abrir grifos aquí, allá y acullá, haciendo multitud de preguntas hasta dar con el que fluye libremente y con interés, nunca parece pensar que lo sabio sería concentrarse en este último y tratar de sacarle el mejor provecho, desentendiéndose de todo lo que ha dejado ya correr. Pero él no lo ve así: se asegura de cerrar ese manantial con otra pregunta sobre alguna otra cuestión y con ello su única pobre oportunidad de llevar a casa algo de valor escapa de inmediato y para siempre. Habría sido mejor ceñirse al asunto del que a su hombre más interesaba hablar, pero esto jamás podría hacérsele entender. No sabe si estás prodigando metales preciosos o sólo paleando escoria; no distingue la mugre del oro de ley: todo es igual para él y pondrá todo lo que digas.

Entonces, al ver por sí mismo cuánto de lo que no valía la pena haber dicho está todavía crudo, intenta componerlo poniendo de su propia cosecha que cree madura pero que, en verdad, está podrida. Cierto, lo hace todo con muy buena intención. Igual que el ciclón.

Así, sus interrupciones, su modo de desviarte de un tópico hacia otro, tienen en cierta forma el efecto sumamente grave de sólo a medias dejar expresarte respecto a cada tema.

Por lo general, sólo atinas a decir lo suficiente para perjudicarte y nunca llegas donde hubieras querido explicar y justificar tu posición.

(Traducción de Ibsen Martínez)
Tal Cual, 1 de agosto de 2010

Chatarritas (I)/ Marcianos: Una guerra de independencia

2010-08-14T20:53:00.000-07:00

En una conversación con George Lucas, el investigador Joseph Campbell afirmaba que, sin perder la noción tradicional del mito, el afamado director había creado una nueva forma de abordar la representación simbólica del hombre, a través de la explotación cinematográfica de imágenes hasta entonces “nunca vistas” (lo cual no era cierto ya que, en 1968, los efectos especiales de Douglas Trumbull vieron la luz en 2001, odisea del espacio, nueve años antes del estreno de La guerra de las galaxias). En todo caso, la reposición de la saga que continuó con El Imperio contraataca (1980) y El regreso del Jedi (1983) parece constituir algo más que un nuevo golpe a la gallina de los huevos de oro. Mucho Blade Runner, Terminator y Robocop, entre otros –amén del reciente y espléndido Quinto elemento de Luc Besson–, ha pasado bajo los puentes de estos veinte años, por lo que una campaña publicitaria que procurase del mundo una mirada reincidente a las aventuras de Luke Skywalker, princesa Leia y compañía podría correr el riesgo –así fuera bajo el formato de “edición especial” y el aval de la Pepsicola resollante por la herida venezolana– de estrellarse contra el gusto de una juventud demasiado entrenada en Doom como para que la maldad de Darth Vader pudiese siquiera horadar su sentido de la “cursilería”.

Sin embargo, la masiva respuesta en las salas estadounidenses a las desventuras del Jedi debiera darle la razón al experto en mitos: las historias de Star Wars atraen no sólo por la simpatía de sus personajes, sino además porque detrás de la parafernalia tecnológica –ciertamente demodé en los actuales momentos– se develan vigentes los relatos de siempre, aquellos que los seres humanos escuchamos con avidez en cualquier época, así se reduzcan a la disputa entre el bien y el mal, al viaje o al proceso iniciático del héroe. Asimismo, cercana al siglo XXI hemos podido constatar el ansia por beber una vez más la savia de la ciencia ficción, para lo cual Hollywood se encargó, hace un año, de recrear un ataque interestelar contra la Tierra –otra obsesión humana y frecuente, esta vez explotando el caso de la autopsia a un supuesto visitante del espacio atrapado en la región de Roswell (Nuevo México, EUA), reabierto por su Fuerza Aérea después de cincuenta años “en secreto” por razones de Estado– en la cinta Día de independencia, de Robert Emerich, donde la imagen spielbergiana del extraterrestre, cuyas bondades parecían suficientemente sólidas desde el rodaje de Encuentros cercanos del tercer tipo, se desvanece para dar paso a la acción de seres no sólo malos de verdad verdad sino también horribles y babosos. Aunque no terminemos de entender qué es realmente más feo: si ellos o la pretensión gringa de “vacilarse” nuevamente la gloria de su “destino manifiesto” en un predecible y sentimentaloide resultado, que parecía ya superado con E.T. pedaleando al lado de una imberbe Drew Barrymore.

Pero la nación del Norte continúa parodiándose a sí misma: Tim Burton, en una visión aparentemente inocente de los platillos voladores que aparecían en barajitas hace cuarenta años, desarrolló una historia de resistencia a los marcianos en la que no olvida, eso sí, deshacerse del Presidente de EUA y de su Ministro de Defensa, este último con un desempolvado discurso de Churchill en los labios antes de sucumbir ante los hombrecillos verdes. Y recurre al poder de la música y del amor (¡volvemos al kitsch!) para liberar a los terrícolas no solamente de los enemigos descritos en el guión de Marcianos al ataque sino, esperemos también, de la continuación de Independence Day. Porque, además, para una próxima ocasión los productores no contarán con el soporte “real” de la Fuerza Aérea de Roswell: oficialmente el caso del “marciano” acaba de ser cerrado, al declararse que no se trataba del sobreviviente de un ovni sino de un muñeco utilizado “para experimentar caídas desde grandes alturas y estudiar el resultado de los impactos”. Malas noticias para los amantes de la new age… y para los Hombres de negro.

Octubre, 1997

Miles Davis ¿definitivo?

2010-08-07T20:03:00.001-07:00

En la eterna búsqueda por parte del editor, del crítico literario y del académico de la lengua, mi amigo Carlos Pacheco tiende a ver con buenos ojos las ediciones que se pretenden “definitivas”, etiqueta que me cuesta compartir, pero que en el caso de Miles Davis: La biografía definitiva (Ian Carr, 2009) adquiere los ribetes adecuados de una obra que “aporta el contrapunto analítico y, en cierto modo, necesario a la brillante, pero un tanto errática y fragmentaria, autobiografía que escribiera el trompetista, de la mano de Quincy Troupe; proporcionándonos una equilibrada y muy amena relectura de la vida y la obra de uno de los grandes íconos de la cultura y el arte del siglo XX” (de la contratapa de Global Rhytym). Nacido en Escocia y graduado en el King´s College de Newcastle, Ian Carr es, además de un excelente y reputado músico, uno de los periodistas y críticos de mayor renombre en el Reino Unido, donde colabora regularmente con BBC Radio 3 y escribe también para BBC Music Magazine. Es el autor de Music Outside (1973) y de Keith Jarrett, The Man and his Music (1991), y con el mismo Jarrett, Bill Evans, Joe Zawinul y Jack DeJohnette, entre otros, entabló “reveladoras conversaciones” que, al acercarnos al mundo del sempiterno reinventor del jazz, recrean igualmente y en buena parte la historia más lúcida del género. A continuación, este libro –que viene acompañado de un DVD contentivo de un recital efectuado en Munich, durante una gira de 1988 y del cual me plazco en colgar un par de extractos– es objeto de una estupenda semblanza por parte de Carlos María Domínguez, con notables asociaciones literarias y culturales que no hacen sino reforzar el pedestal de un artista cuyas contradicciones y arrebatos no lograron superar su excepcional talento.

El Picasso del jazz
por Carlos María Domínguez

DOS CONSEJOS que Miles Davis daba a sus músicos resumen su trayectoria y su legado al mundo del arte: "tocá la música que no está" y "nunca termines tus frases". Creía que un artista brilla en el error. "Así es como se descubren cosas nuevas. Y la única manera de cometer errores es ampliarse y correr riesgos."

Las citas pertenecen a la excelente biografía del escocés Ian Carr (Miles Davis. La biografía definitiva), que también cuenta esta historia: como a la mayoría de los músicos les resultaba difícil dejar de tocar con perfección en terrenos seguros, Miles alteraba el ritmo, cambiaba las escalas y desacomodaba la música en medio de los temas para obligarlos a dar lo mejor de sí. Lo reiteran, agradecidos, muchos integrantes de sus bandas. Ese reto era consustancial al bebop, que desarrollaron Charlie Parker y Dizzy Gillespie en los años 40, pero fue Miles Davis el que lo llevó más lejos, favorecido por una doble excepción: no morir joven, como la mayoría de los músicos de su generación, y no regresar nunca a lo que dejaba atrás. Del bebop al cool, del cool al funky, del funky a la fusión con el rock y con los sintetizadores electrónicos. Conoció la celebridad internacional, vivió años de pesadilla, se rehízo varias veces y grabó tanta música que aún hoy las compañías tienen discos por editar. Nació el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois, y murió el 28 de septiembre de 1991 en Santa Mónica. Cambió el sonido en el jazz.

NEGRO SOBRE BLANCO. Ian Carr es uno de los críticos de mayor renombre en el Reino Unido y un músico prestigioso, de modo que su biografía, que llega en su revisión definitiva, recorre la trayectoria de Miles Davis con especial detalle en la integración de sus bandas, descripciones de las sesiones de grabación, actuaciones en vivo, uno por uno los temas de cada disco y lo que ocurrió en ellos. Nunca mejor justificado, tratándose de un género donde la música se rehace en sus versiones y cada instrumentista tiene una relación integral con el sonido de conjunto, como lo concibió Charlie Parker.

Un beneficio pedagógico y nada desdeñable es que puede uno colocar un disco de Miles en la bandeja y escucharlo de un modo nuevo con el libro en la mano. Por ejemplo: en la grabación de "The Man I Love" para el sello Prestige, en vísperas de la navidad de 1954, cuando Thelonious Monk arranca su solo en el piano, a poco de comenzar sus variaciones se pierde y deja de tocar. Queda la batería y el contrabajo sosteniendo el abismo durante unos cuantos compases hasta que Miles lo reubica con unas pocas notas de su trompeta y Monk retoma su solo con una intensa figura melódica. El cabo que le arroja Miles es casi una puteada porque, aunque lo admiraba, no lo quería en el estudio. Monk pasaba por un período decadente y Miles apenas lo soportaba detrás. Se quejaba de que no le brindaba ningún apoyo y temía que arruinara sus solos de trompeta. Habían discutido fuerte y estuvieron a punto de agarrarse a trompadas. El dato agrega una tensión que permite escuchar el tema de un modo diferente.

Para el lector no especializado las descripciones musicales son abrumadoras, pero Carr incluye informaciones que ofrecen una visión más integral, y aun cuando elude asuntos espinosos, logra dibujar la compleja vida de Miles Davis. "Un negro completamente nuevo -aseguraba su abogado y amigo Harold Lovett-. Sabe lo que quiere y lo obtiene." En esa afirmación hay que sumar contratos que con el tiempo se hicieron millonarios, varios Ferrari, un edificio de cinco pisos con un templo ortodoxo ruso reformado que fue su casa en Manhattan, ropas elegantes y sofisticadas, y sobre todo, la intransigencia frente a cualquier clase de presiones. Un músico negro y orgulloso que ejerció su arte con indiferencia hacia el público y una cuota de revancha contra la discriminación racial, sobre dos potentes claves: la agresividad y un lirismo sobrecogedor.

ASCENSO Y CAÍDA. Davis pasó gran parte de su vida intentando llegar con su música a los negros pobres, pero la mayoría de su público siempre fue de raza blanca. Hijo de un dentista y de una familia de clase media acomodada, padeció el racismo pero no las penurias económicas de la mayoría de los músicos negros con los que compartió su vida. Muy joven comenzó a tocar la trompeta con un sonido redondo y vocal, a los dieciséis años se integró al sindicato de músicos para poder participar en distintos eventos y cuando llegó a la ciudad la banda de Billy Eckstine, con Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y lo invitaron a subir al escenario con ellos, su destino se decidió para siempre. Tenía entonces diecisiete años.

Poco después el padre lo envió a la escuela de música Juilliard, de Nueva York, contra la voluntad de la madre, que quería encaminarlo hacia la música clásica y a la Fisk University. Apenas llegó, Miles buscó a Charlie Parker durante una semana y cuando lo encontró en una jam session de Harlem, como Charlie no tenía dónde dormir, se lo llevó a vivir con él al cuarto que acababa de rentar. Durante un tiempo alternó la escuela con los clubes de jazz hasta que, naturalmente, abandonó la escuela.

Los años cuarenta estuvieron dominados por el jazz tradicional de los antiguos estilos de New Orleans, el dixieland y Chicago, pero había unos cuantos clubes en la calle 52 donde el bebop se abría camino. Miles se integró al quinteto de Charlie Parker en el otoño de 1945 y lo acompañó por cuatro aleccionadores años.

Es la etapa mítica en la que aprendió a tocar por encima de lo que sabía, al lado de unos tipos que recuperaban las raíces de la música negra con una nueva proyección: cada integrante del coro, incluida la sección rítmica, rotaba a solista, y las preguntas y respuestas se multiplicaban en los diálogos de un instrumento con otro, de modo que solista y coro, asumidos como posiciones de pasaje, abrían una dinámica de libertad individual y nuevas armonías colectivas.

A partir de entonces, y a medida que las compañías discográficas comenzaron a grabar bebop, Miles Davis se convirtió en una destacada figura del jazz. Introdujo la sordina Harmon, que dio a su trompeta un sonido nocturno, íntimo y un tanto claustrofóbico, luego adoptada por infinidad de músicos. Con un noneto en el que participó Gerry Mulligan y el arreglista Gil Evans, figura decisiva en distintas etapas de su carrera, inauguró un sonido cool, lento y relajado, que haría escuela.

Conoció períodos de intensa producción musical para los sellos Prestige, Columbia y, finalmente, la Warner, y dos caídas en el abismo de las drogas. La primera vez fue a comienzos de los años cincuenta. Lo sacó de juego por cuatro años. La segunda, en 1975, lo mantuvo inactivo hasta 1980. La primera crisis liquidó la rápida celebridad que había conseguido en Europa. Acaso influyó el contraste con la situación en Estados Unidos, donde el prestigio importaba poco si no producía suficiente dinero. Se degradó hasta la humillación y el proxenetismo, y se convirtió en un indigente más dentro del gueto negro. Su excepción fue que hallándose en un estado desastroso, regresó a la casa paterna en San Luis y, decidido a sobrevivir, se encerró para hacer un corte radical con las drogas. Solo, sin ninguna clase de asistencia.

LIDERAZGO FUERTE. Regresó en 1954 con un sonido más emocional y profundo, liderando un cuarteto, un quinteto y un sexteto, con los que grabaría reconocidas obras maestras del jazz. Fue la época de su trabajo con John Coltrane en el saxo tenor, con Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones, entre otros de un alto nivel de creatividad. Su figura se proyectó internacionalmente y sus discos vendieron cientos de miles de copias. Grabó seis discos en doce meses, entre ellos uno que lo llevaría a la cima: Kind of Blue, para el sello Columbia, que le puso un productor personal y lo revistió de dinero.

Gran parte de la riqueza y el riesgo en la evolución del jazz ha sido la imposibilidad de retener a los músicos en las bandas. Como la destreza individual de cada integrante era decisiva, la rotación siempre fue enloquecedora, ya fuera porque los reclamaban otros líderes, porque su prestigio crecía hasta animarlos a seguir un camino personal con su propia banda, o porque las drogas los sacaban de circulación.

El invento de Charlie Parker permitió que unos músicos aprendieran de otros, todos se potenciaran y expandieran buscando caminos nuevos. Los préstamos de músicas, arreglos y melodías fueron continuos, lo que ocasionaba no pocas tensiones a la hora de adjudicarse la autoría de los temas, porque la creación original podía ser de uno, pero el sonido final, la coloración, los arreglos y el estilo que lo hacía lucir pertenecía al director de la banda, con un sello personalísimo. Miles Davis ejerció siempre un liderazgo fuerte, velado y enigmático para el público. Organizaba los conciertos con gestos cifrados que sólo comprendían los músicos que tocaban con él. Salía del escenario cuando dejaba de tocar y sólo volvía a escena si repetía su solo de trompeta. No hacía bises, no agradecía los aplausos y no presentaba los temas. En suma, no entretenía ni daba espectáculo. Lo había aprendido de Parker y lo llevaba hasta los extremos de la antipatía. Esto es música, parecía decir, y ustedes vienen a escuchar. El que quiera entretenerse que se vaya a otra parte.

EL PESO DEL ROCK. La libertad de buscar caminos nuevos también fue una exigencia difícil de llevar. Charlie Parker murió cuando ya no encontró nada nuevo que tocar -una queja repetida en sus últimos días-, lo mismo le sucedió a John Coltrane, y a muchos otros. No era una música para ser repetida. Era una música para ser explorada, torcida, descompuesta y vuelta a probar. A los cuarenta años Miles Davis se hallaba en un nuevo período de experimentación en el que abandonaba las estructuras armónicas preestablecidas, dueño de un prestigio mítico que lo reconocía como "el genio maligno del jazz" y "el príncipe de la oscuridad", cuando a fines de los años sesenta el rock hizo irrupción en los Estados Unidos con una histeria general que cambió el eje de los negocios de las compañías discográficas.

En poco tiempo Miles y los jazzistas se vieron desplazados de los grandes escenarios a pequeños clubes donde tocaban para treinta y cuarenta personas, se quedaron sin trabajo y sin dinero. De ocupar un lugar central en Columbia, Davis pasó a ser considerado un artista periférico y se vio forzado a hacer de músico telonero en conciertos de bandas de jazz rock como Blood, Sweat and Tears y la cantante Laura Nyro.

A diferencia de otros jazzistas, peleó sus privilegios en Columbia, exigió mayores sumas de dinero para que la compañía apostara más fuerte por él, contrató nuevos managers, incorporó a su banda guitarras y bajos eléctricos, y cambió su hasta entonces elegante indumentaria por prendas coloridas, pantalones de cuero y lentejuelas. Creó un nuevo sonido que fundía el jazz con el rock y abrió una vez más un nuevo camino de exploración. Grabó varios discos pero el gran público, y el gran negocio, continuaron estando en otra parte. La música era ahora, y debía ser, espectáculo cuasi teatral, música para impresionar con toda clase de sofisticaciones, piruetas y juegos de escenario.

Particularmente reveladora de la violencia que la nueva situación representaba para Miles Davis fue una patética noche del verano de 1975 en un club de San Francisco, cuando delante de trescientas personas subió al escenario con un traje de gamuza, con borlas de vaquero y correas colgantes, un pañuelo de seda y camisa con lentejuelas. Durante las dos horas del concierto apenas dio unas pobres notas con su trompeta, se limitó a tocar un órgano eléctrico, pero con los codos, y a mirar al público con odio. Desoyó los reclamos de que les diera una canción, se puso de espaldas y comenzó a contonear las nalgas y a quitarse la chaqueta, como en un striptease, mientras el público vitoreaba. Pero las correas y las borlas se le enredaron en las lentejuelas, quedó atascado y cuatro operarios debieron subir al escenario para desenredarlo. El creador de Sketches of Spain, de Walkin, de las más delicadas, exquisitas y complejas armonías que el jazz dio nunca hacía de payaso para una audiencia que detestaba.

Ya entonces tenía dos operaciones de cadera. La primera se la repararon con parte del hueso de la espinilla, y después de un choque con su Ferrari se la reemplazaron por una de plástico. Estaba diabético, comenzaba a tener reuma en las articulaciones, lo habían herido de un balazo y había sido arrestado varias veces, la última por posesión de cocaína. Volvió a hundirse en las drogas. Se encerró en su enorme y solitaria casa de Manhattan y vivió cinco años en la oscuridad, lejos de la mayoría de sus viejos amigos, sin ver la luz del sol, consumiendo enormes dosis de cocaína, sin luz eléctrica en los dos pisos que habitaba, rodeado de mugre y una dantesca población de cucarachas.

En julio de 1979 una FM neoyorquina que transmitía las veinticuatro horas pasó toda la obra grabada de Miles Davis en orden cronológico. El programa comenzó el domingo 1º de julio a las tres de la tarde y continuó sin cesar toda la semana hasta el viernes, a las diez de la noche. Más de cien horas de música. Todos creían que su estado era terminal y que moriría de un momento a otro, pero lo rescató su hermana Dorothy, alertada por un músico amigo, y una antigua amante, la actriz Cicely Tyson, que se fue a vivir con él.

Parecía imposible, pero con dietas naturistas, verduras, grandes cantidades de jugos de fruta, ejercicios de digitación, tanques de oxígeno cuando se quedaba sin aire, entretejidos en el pelo porque se había quedado prácticamente calvo, fajas para sostener los músculos del abdomen y el amor de Cicely, Miles Davis volvió a los escenarios en los años ochenta para dar una vez más grandes discos que llevaron al jazz a un nuevo horizonte. Su disco Tutu, ejecutado con solos de trompeta sobre música creada por sintetizadores marcó la cumbre de un período que volvió a colocarlo en la escena internacional.

Desde entonces su prestigio fue enorme, por diez años recorrió el mundo con nuevos músicos y grabó muchos discos en vivo que lo sometían a una exigencia delirante. A veces se desmayaba al salir del escenario, se rehacía y volvía a contratar giras por cifras millonarias. En 1987 y 1988 dio 91 conciertos.

EL INTRANSIGENTE. Para mantenerse alejado de las drogas y de los cigarrillos, Cicely le recomendó dibujar. A partir de entonces comenzó a interesarse en el mundo de la plástica y montó varias exposiciones de sus cuadros en distintas capitales del mundo. Se vendían todos, a quince mil dólares el cuadro, y esa performance lo llevó a soñar con dedicarse a la pintura cuando se retirara de la música. Pero entonces el mundo lo reclamaba en los escenarios y lo cubría de honores. Escribió su autobiografía con la ayuda del escritor Quincy Troupe y la editorial Simon & Schuster se quedó con los derechos por un millón de dólares. En 1984 la Fundación de Música Leonie Sonning de Dinamarca le concedió su Premio Musical, hasta entonces destinado a compositores de música clásica, como Igor Stravinsky, Leonard Bernstein o Isaac Stern. Montaron un enorme espectáculo que dio origen al disco Aura, dedicado enteramente a homenajearlo. En 1988 le otorgaron en Granada el título de Caballero de Malta y, en agosto de 1991, Francia lo nombró caballero de la Légion d`Honneur francesa. Fue entonces que el ministro de Cultura, Jack Lang, lo llamó "el Picasso del jazz" y declaró que Davis había "impuesto su ley en el mundo del negocio del espectáculo: intransigencia estética".

La intransigencia que lo llevó a la cumbre de la fama lo mató un mes después de los honores franceses en un hospital de Santa Mónica. Tenía entonces sesenta y cinco años y desde hacía tiempo venía sufriendo neumonías bronquiales. Fue a hacerse un control de sus ya familiares dificultades para respirar. Los médicos le dijeron que iban a introducirle un tubo en los pulmones para suministrarle oxígeno. Él se negó, pero los médicos insistieron hasta que Miles Davis enrojeció de furia, tuvo un infarto masivo y entró en coma. El daño cerebral fue irreversible y lo dejaron morir el 28 de septiembre de 1991.

MUJERES. La vida amorosa de Miles Davis se dibuja y desdibuja a lo largo del libro de Ian Carr. En las páginas finales y a propósito de su admiración por la androginia y el talento de Prince -"tiene esa imagen atrevida, casi como un rufián y una puta unidos en la misma imagen, esa cosa travesti"-, Carr afirma que Miles era bisexual, pero en ningún otro momento alude al tema. La hermana, la madre y la abuela solían tratar a su hermano Vernon como a una niña, su hermana y sus amigas lo vestían como a una muñeca, y Vernon era homosexual. Pero Miles se resistió a un trato semejante y tuvo una relación tirante con su madre, que era profesora de música y se divorció de su padre poco después de que Miles llegó a Nueva York.

A los diecisiete años Miles tuvo un hijo con Irene Birth, su novia de San Luis. Nunca se casaron, pese a que la relación se extendió por muchos años y ella le dio dos hijos más. La relación con esos hijos no fue muy estrecha. Miles se casó muchas veces, con Frances Taylor, con la cantante soul Betty Mabry, tuvo un hijo con Marguerite Eskridge, que acabó mandándolo a la cárcel por omisión en la manutención de su hijo, y un matrimonio relativamente estable con Cicely Tyson, que terminó en un costoso divorcio. Pero a lo largo de su vida Miles siempre estuvo rodeado de bellas mujeres, amigas y amantes, y también prostitutas.

Cuando editó su álbum Some Day My Prince Will Come colocó una foto de Frances en la cubierta, fastidiado de que siempre aparecieran modelos blancas en los discos que compraban los negros, y en su disco Sorcerer puso un enorme primer plano del perfil de Cicely Tyson. Entonces dijo: "Siempre quiero ayudar a las mujeres negras, sabes. Porque cuando yo consumía droga me costaba un par de cientos por día y les quitaba dinero a las putas. Así que cuando decidí limpiarme me enfurecí con Playboy y no quise participar en su encuesta porque no ponían mujeres negras en la revista, sabes. Y entonces empecé a ponerlas en mis cubiertas. Y puse la foto de Cicely en el disco. ¡Dio la vuelta al mundo!".

Entre sus muchas amantes, también hubo sitio para la cantante Juliette Gréco, a quien conoció en el Festival de Jazz de París de 1949. La relación se extendió, con intermitencias, unos cuantos años. Más tarde declaró a un periodista: "¿Sabías que yo salía con Juliette Gréco? Bueno, en el 49 acostumbrábamos a ir a un sitio juntos, con Boris Vian y Jean-Paul Sartre… Ella tiene expresiones faciales diferentes de las de las mujeres norteamericanas; tiene la boca más bonita que he visto…, y la nariz. Pero cuando volví a verla se había hecho cirugía en la nariz [Darryl F. Zanuck le dijo que se vería mejor en las fotografías]. Juliette fue la mujer más hermosa que he visto -desde mi madre-, pero cuando se hizo la cirugía en la nariz su belleza se terminó. ¿Cómo puede un hombre decirle a una mujer que se haga cirugía en la nariz? En el negocio del espectáculo tienes que ir donde quieres ir".

En un artículo sobre Miles Davis, Boris Vian escribió: "Un análisis de su fotografía sugiere que en esta persona equilibrada la imaginación tiende un poco hacia una sensualidad que se compensa casi a la perfección con la inteligencia; y no sé si deberíamos creer en todas las fotografías, pero en una de ellas se ve con claridad que tiene las orejas de un fauno, lo que es apropiado".

MILES DAVIS. LA BIOGRAFÍA DEFINITIVA, de Ian Carr. Global Rhythm Press, 2009. Barcelona, 672 págs. Distribuye Océano.

El País, Suplemento Cultural: Montevideo, 6-8-10.
Imagen Nº 3: foto de Guy Le Querrec.

FANtasmo: documental y entrevista en los tiempos de Chávez

2010-08-01T14:50:00.000-07:00

[Título original: FANtasmo fue publicado en Internet]

por Pablo Gamba

FANtasmo es un documental del grupo Kinoki que comienza a convertirse en uno de esos cortos venezolanos de los que se habla mucho pero se han visto muy poco. Esa situación inquieta un poco al director, Jonás Romero García, porque recela del aura que el boca a boca puede crear en esos casos. El filme fue su tesis de grado en la Escuela de Artes de la UCV. Con un corto de ficción que hizo como estudiante, también con Kinoki, Dat, ganó el premio a la mejor película venezolana en el festival estudiantil Viart y fue incluido, en consecuencia, en la sección Radar de los Encuentros de Cine de América Latina de Toulouse, dedicada a lo mejor del cortometraje latinoamericano.

El documental trata de la forma como es percibido el presidente Hugo Chávez por los venezolanos en su vida cotidiana. Está basado principalmente en entrevistas a gente común y corriente en la calle, de diversas edades, sexo y clases sociales; venezolanos y extranjeros, y personas de opiniones políticas diferentes. También usa fragmentos de Aló, Presidente, situados en el que es su contexto de recepción habitual: los televisores de las casas, supermercados, barberías, tiendas de electrodomésticos, etcétera. El tono predominante es el humor, lo que puede allanar el camino para entrarle a un tema que continúa siendo difícil por la polarización política.

FANtasmo (dokumental, 30 min, 2009) from Kinoki s.c. on Vimeo.

Vértigo conversó con Jonás Romero García sobre FANtasmo, que ha sido seleccionado para participar en el festival Documenta Madrid. En Kinoki lo acompañan Ana María Reyes, Federica Porte, Lorena Ospina, Wilsa Esser y Carlos Contreras. El grupo se ha dedicado a apoyar a cada miembro en sus proyectos, respetando la búsqueda personal de cada uno, y ha realizado documentales de responsabilidad social.

—¿De dónde vino la idea de hacer el documental sobre Chávez y por qué FANtasmo está hecho de esa manera?

—Viene de muchas cosas. Hablando con mi hermano, en la casa, parodiando cómo la familia se dividía políticamente, para nosotros era algo insólito ver que cada vez se dividiera más en dos polos la sociedad y se anulara la posibilidad de lo múltiple, de lo heterogéneo. Entonces tenía esa necesidad: tenía que salir a la calle a buscar esa multiplicidad, porque la sociedad por naturaleza es ambigua y múltiple. Tenía que hacer un trabajo que tratara de romper con esa dicotomía, que más bien lo que hace es beneficiar a los poderosos. Todo el teatro político se hace entre opuestos para reducir las posibilidades y hacer que sea más fácil manipularlas, desde la oposición, desde el Estado.

Por otro lado, los medios de comunicación hacen una construcción de la realidad, y me chocaba mucho que todos hablaran de la objetividad, de que los medios debían ser objetivos. A mí eso me planteaba un problema: ¿de qué se trata eso de ser objetivo? Para mí es más bien una grosería que yo diga que mi reportaje o el trabajo que realizo a través de los medios es objetivo. La gente tiene que confiar en mí por mi criterio o por mi perspectiva, pero no porque yo tenga la verdad objetiva, la verdad absoluta de las cosas. Eso para mí, como estudiante, era un reto que se me plantaba.

También está la noción de ubicuidad, esa cosa de estar en todas partes. ¿Cómo es eso? Se está, pero al mismo tiempo no se está. Es el principio de la imposibilidad de los sistemas modernos. Es imposible que el poderoso, por estar en una estructura, parecida a la que tenemos, llegue a todas partes. ¿Qué es lo que llega? Llega su imagen, y una imagen que no solamente es construida por él mismo, sino que a su vez la gente se apropia de esa imagen y la multiplica. Hay un término, teatrocracia, que se refiere a aquellos poderes que tienen como eje y motor lo simbólico y la representación. Por ahí me fui dando cuenta de que había todo un universo por descubrir.

En una oportunidad vi un documental en el que hacían una síntesis de los 40 años de la democracia venezolana. Mostraban como 5 minutos de las imágenes más importantes de cada presidente, hasta llegar al presidente Chávez. Uno veía cómo los presidentes se dirigían a través de los medios a la gente, y a mí me parecía totalmente inverosímil. Me preguntaba: ¿cómo mis padres llegaron a votar por esta gente, a participar en eso? ¿Cómo la gente creía que esos señores les estaban diciendo realmente algo serio? No digo que fuera verdad o no; simplemente serio. Llegué entonces a una imagen que me pareció supersignificativa. Es aquella con la que empieza la película: Alejandro Izaguirre, cuando el Caracazo. Demostraba incapacidad frente al medio televisivo al dejar el micrófono solo en una transmisión en cadena nacional. Eso me pareció significativo para lo que vino después: una ruptura en la forma de hacer teatro. Una forma que era verosímil en su tiempo, que venía de Rómulo Betancourt y era una forma de dirigirse a la gente, se fue desgastando y se hizo inverosímil. Entonces viene Chávez, que es un showman. De hecho, tiene un programa de televisión. Domina completamente el tiempo mediático de otra manera. Yo siempre hago una distinción, en términos de la teatrocracia, con aquella persona que tenía tanta oralidad, que era Fidel Castro. La forma de Fidel era una forma de teatro, presencial: la gente pasaba ocho horas, diez horas en un teatro escuchándolo a él, o a través de la radio, sin la imagen. Eran otros tiempos. Hoy en día, la forma de Fidel no es sostenible. Son otros tiempos de la imagen y del espectador. La forma hoy tiene que ser mucho más dinámica, la de un presentador de programas de televisión, y aquí tenemos, tal cual, al presidente Chávez.

La manera de hacer el guión fue como si estuviera haciendo uno de ficción. Tenía que calcular cada una de las imágenes que salieron para tratar de controlar de alguna manera el viaje del espectador: no voy a decir el significado de la película. Había que tratar de que no se polarizara tanto, de no crear predisposición. El blanco y negro fue una elección con ese propósito, no sólo una cuestión dramática. Tiene que ver con una reducción de los colores. No quería que hubiese una presencia de ciertos colores más que de otros, porque obviamente el juego político incluye la confiscación de símbolos y los colores forman parte de eso: el rojo es del gobierno, el negro o el azul de la oposición. Quería entonces reducir esas posibilidades de interpretación. Además, cuando uno ve una imagen en blanco y negro, a pesar de que las formas son de lo real y uno lo identifica, que no haya color causa extrañamiento. Es inconsciente, pero uno se siente diferente, como que le despierta un aura a las imágenes.

—Hay dos procedimientos en la película de los que quisiera que me hablara. Uno es como un zoom back: la percepción habitual de Chávez, que es en la pantalla de televisión, se abre y el encuadre muestra a la gente viendo a Chávez en la televisión, en diversas circunstancias. El otro es la edición: para la película parece haber seleccionado fragmentos de lo que dice Chávez que no son los que hacen manifiestas sus opiniones políticas sino comprenden otros aspectos de su discurso.

—Voy a empezar por lo último. La selección de las imágenes se dio de forma azarosa, vamos a decirlo. No fue que hice una investigación y arqueo. No fue necesario.

—¿Por qué no fue necesario?

—Porque quería apelar a lo cotidiano. La película, como concepto, apela a lo marginal desde el punto de vista mediático. Quería que fuera como un ciudadano que transita y se encuentra con esas imágenes. Y fue tal cual. Yo iba caminando, iba en un carro o estaba en mi casa. De pronto escuchaba que él decía algo y me parecía muy particular, y lo anotaba: tal día dijo tal cosa. Hubo ciertas imágenes que hicieron posible la película. Una fue aquella cosa de la matemática, de la filosofía, cuando él se contradice y habla del ser y del estar, y otra cuando habla de que la vida es un teatro. Esas dos alocuciones marcaron el rumbo del guión. Ahí dije: todo eso que estoy imaginando es posible.

Mientras iba buscando ciertas ideas, me daba cuenta de lo maleable que era. Los medios de comunicación hacen lo que sea, y hemos visto grandes escándalos de parte y parte, por haber manipulado ciertas imágenes. Entonces, yo tenía que aprovecharme y hacer significar eso: esa maleabilidad que tiene la imagen audiovisual. Por eso decidí no trabajar cronológicamente, no armar un discurso en torno a Chávez que consistiera en relatar sucesos cronológicamente para dar una idea de la historia de Venezuela o de la historia de Chávez en los últimos años, nada de eso. Arbitrariamente escogí fragmentos y los puse como quería, con una actitud de, no sé si rebeldía, pero sí tal vez de respuesta a la arbitrariedad de los medios.

Aparte me impuse una restricción, que era la menor cantidad posible de programas. Me fui dando cuenta de que las cosas que escuchaba era posible encontrarlas en uno o dos programas, y de hecho son dos, máximo tres Aló, Presidente, los que hay en la película. Lo que hice con esos programas, en los que sabía que había dicho algo importante, fue descargar el texto de Internet y leerlo un poco al azar, como quien pasa páginas, e iba encontrando cosas muy diferentes. Veía cómo el personaje en un mismo programa iba mutando, cambiando, se iba contradiciendo. Veía, y todavía veo, que una de las estrategias del presidente es que en un mismo enunciado hay diversos mensajes que van dirigidos a diferentes sectores de la población. Hay polisemia. Si yo lograba armar un discurso que pusiera en relación una gran cantidad de contenidos suyos, podía dar esa idea de variedad, de complejidad del personaje.

Lo que hizo que todo se quebrara fue la gente. Salir a la calle fue una estrategia superinteresante de documental directo. Lo quisimos hacer como reportaje. A nosotros no nos gusta hacer reportajes, nos gusta más otro tipo de documental. Pero había visto Crónica de un verano de Jean Rouch y tantas otras cosas así, que son documentales catalizadores, y me pareció interesante problematizar cómo llegan los medios de comunicación, toman la realidad, y es como si te asaltaran en medio de la calle. ¿Cuáles son las relaciones de poder entre yo, como documentalista, y la persona que habla? Para eso armé un grupo que me acompañaba. Eran acompañantes, no era que todos fueran camarógrafos. Poco a poco íbamos intuyendo, como en un experimento, que a cada persona diferente había que entrarle de una manera distinta para poder lograr que el testimonio tuviese sensibilidad o ironía. El equipo iba rotando y las personas que interactuaban eran diferentes de acuerdo con el tipo de entrevistado, y funcionó, porque casi todos los testimonios están. Con media hora en una zona, caminando, era increíble la variedad de las personas. Eso es obvio desde nuestra perspectiva.

—¿Y lo de abrir el encuadre para que se vea a la gente viendo a Chávez?

—Para dar la impresión de que estaba en todas partes, ¿cómo hacía? No hay un narrador: la imagen es la que narra, el montaje y el movimiento de la cámara. Entonces la idea era que todas las imágenes que había seleccionado del presidente estuviesen en su contexto, que es como cotidianamente se lo experimenta. Más que una abstracción de la situación política en Venezuela, yo vivo un día a día, y en ese día a día me quería meter. También fue para crear esa distancia, esa ambigüedad: está en todas partes pero al mismo tiempo no está. De tanto estar, de siempre estar, la vida no se para por él. Chávez es parte de la vida cotidiana pero los venezolanos siguen trabajando, siguen haciendo, siguen montándose en el autobús, sufriendo, queriendo, lo que sea. También hay ciertos recursos, como los zoom backs, o los paneos, la cámara en mano, etcétera, que aparte de dar dramatismo a las escenas establecen relaciones entre los elementos en un contexto, y ésa es una técnica muy de documental.

—¿Qué comentarios ha recibido de la gente que ha visto la película?

—En principio quería mostrarla en salas. La llevé a la Cinemateca, y me da un poco de pena decirlo, pero no fue aceptada. No voy a decir que hubo censura, que me persiguen, pero la llevaron a un comité de selección, se la llevaron al director de la Cinemateca, y él dijo que era muy ambigua y que había personas en la película que llamaban loco al presidente, o algo así, y que por eso no era posible. Entonces dijimos: “No importa, vamos a seguir el juego y vamos a llevarla al Centro Cultural Chacao, a ver qué sucede”. La llevé y me dijeron que no podían, porque la película era muy ambigua. Estoy muy contento porque el documental es ambiguo, y eso es lo que quería, pero es una lástima porque yo quería mostrarlo allí.

Se han hecho proyecciones más al margen y las reacciones han sido variadas, aunque en general muy bonitas. Hay gente en desacuerdo o de acuerdo con el presidente que reacciona muy bien. Se ríen mucho, y eso es importante, porque se ha perdido el sentido del humor, y la realidad misma tiene su humor, su ironía. Lo presentamos en el Festival de los Altos Mirandinos, en San Antonio de los Altos. Con esa proyección quedé más que satisfecho. Era muy variado el público. Se dio un debate después de la película y hubo un señor que dijo: “Estoy emocionado de saber que aquí hay personas con las que normalmente no estoy de acuerdo, con las que casi me quiero caer a golpes en la panadería, pero nos estamos riendo juntos”. Eso nos da a entender que la cosa es más que lo que queremos ver.

Fuente: http://www.revistavertigo.info/

La final de Johan Cruyff

2010-07-08T20:53:00.000-07:00

por Ramón Besa

Johan Cruyff comenzó la Copa del Mundo con la esperanza de que España triunfara futbolísticamente y el deseo de que las cosas le fueran bien a Holanda. Ambos deseos se han cumplido, para mayor gloria de El Profeta, y a mitad de camino, a caballo de Sudáfrica y su residencia de El Montanyà, ha tenido tiempo incluso de devolver la insignia de presidente de honor del Barcelona. No necesita ninguna distinción, ni siquiera acreditación, para ser reconocido como uno de los personajes más fascinantes del fútbol. Ni siquiera ha precisado ganar el Mundial para ser considerado uno de los mejores campeones de la historia porque la grandeza no se mide necesariamente por los trofeos obtenidos, sino también por la influencia que provocan determinadas maneras de entender el juego. Más que la final de Cruyff (que también), el partido del domingo en Johanesburgo supone sobre todo el triunfo del cruyffismo como religión universal.

"¿Con quién voy?", se pregunta Cruyff en su artículo de El Periódico. "Soy holandés, pero defiendo el fútbol que juega España", se responde. La misma afirmación que transmitió a El País nada más comenzar el torneo. El drama de Cruyff es que se siente más cercano a la selección española que a la holandesa porque La Roja simboliza la evolución del juego que abanderó en la década de los setenta, regularmente reflejado en el Barça, mientras que la oranje señala más su recesión. El punto de partida continúa siendo la Holanda de 1974. Nunca levantó el trofeo, como tampoco la Hungría de 1954. Sin embargo, ambas se ganaron la credibilidad que nunca tuvieron selecciones coronadas, seguramente con la excepción de Brasil. Juegue quien juegue, la canarinha siempre será esclava del impacto que provocó su artística actuación en el Mundial de México 1970, cuando llegó a formar con cinco dieces en la delantera: Jairzinho, Gerson, Tostão, Pelé y Rivelino.

A Cruyff le da igual que el fútbol le deba una Copa a Holanda. A veces son los equipos pequeños los que se cobran las grandes deudas. La Quinta del Buitre nunca ganó la Copa de Europa y, sin embargo, su huella futbolística fue especialmente benigna para el fútbol español. Más trascendente fue todavía la onda expansiva del dream team de Cruyff. El éxito actual del fútbol español, y también el de La Roja, se explica precisamente por fenómenos como los vividos durante los ochenta en el Madrid y los noventa en el Barça. Nunca fueron éxitos nominales sino colectivos. Jamás se les conocerá por el nombre de un futbolista o un entrenador determinado, o por un cheque al portador, sino que han pasado a la posteridad por su espíritu asociativo, solidario, total, respetuoso con las leyes del fútbol, deporte de equipo por excelencia, nunca una competición individual. Ahí está la diferencia entre Diego Armando Maradona y Cruyff. Ambos han trascendido de manera muy diferente.

La Roja está impregnada del espíritu de Cruyff y de la estética del Barça, de la misma manera que tiene los rasgos reconocibles del gen competitivo del Madrid, la épica española de toda la vida, y se mantiene permeable a las influencias propias del momento futbolístico. El toque de Xavi, la garra de Ramos, el gol de Villa, el despliegue de Xabi Alonso o la naturalidad de Capdevila se complementan extraordinariamente en un equipo plurinacional que juega con la pelota del Barça. El fútbol pertenece al equipo azulgrana, la administración y gestión la llevan figuras del madridismo y el presidente es un vasco. Y la mayoría de los aficionados sienten suya la selección porque el debate de los clubes ha sido sustituido por el sentido de la identificación y pertenencia al juego. Ya no se trata de defender la furia, sino de presumir de una forma de atacar, sin complejos, provocando la admiración de los rivales, resaltando una serie de valores.

España no admite personalismos de ningún tipo ni permite el culto al egoísmo. La prensa argentina subrayaba al inicio del torneo: "A España le falta Messi".
Al día de hoy, a punto de finalizar el campeonato, se oye: "A Argentina le falta Xavi". Los triunfos no tienen propietario ni llevan la firma de un entrenador. Vicente del Bosque no quiere ni ser ni parecerse a José Mourinho y esquiva cualquier polémica con Luis Aragonés. "Las cosas de Luis" han pasado a mejor vida.

Imposible practicar el individualismo en La Roja. Las figuras están mal vistas en la cancha, en los despachos y en las salas de prensa. El sentido común y la discreción se impone al periodismo a distancia o de despacho y a la banalización. Casillas es noticia por sus paradas y no por su noviazgo con Sara Carbonero. También el politiqueo interesado está mal visto y ya no se pregunta por el color de las medias de los jugadores que son catalanes o vascos ni se mira qué jugadores se ponen más o menos trascendentes cuando suena el himno.

Tampoco se mercadea. No se compra ni se vende, sino que se juega. El valor del fútbol es un intangible al que ha contribuido mucha gente, sobre todo los discípulos de Cruyff y de la Naranja Mecánica. Louis van Gaal, por ejemplo, presente también en selecciones como la alemana o la holandesa además de la española. Y muy especialmente Pep Guardiola, un cruyffista radical, el mejor a la hora de desarrollar el juego del holandés. Ahí están Busquets y Pedro, dos futbolistas que hace dos temporadas militaban en la tercera división al igual que el alemán Müller.

Los españoles juegan de memoria, tienen los automatismos muy aprendidos y su repertorio es tan importante que son muy capaces de resolver el mejor de los partidos con un córner. No desprecian ninguna de las suertes del fútbol. Únicamente se imponen tener la pelota y jugar en el campo del contrario, circunstancia que convierte el trabajo defensivo en un exigente ejercicio de tensión y concentración, tan imprescindible como la fluidez y la velocidad de circulación en el juego de los medios y la versatilidad, profundidad y dinamismo de los delanteros.

Posesión, presión y precisión. Al adversario no le queda más remedio que correr detrás del balón y de los españoles. La furia pasó a mejor vida y Cruyff siente hoy que La Roja está más cerca de la selección holandesa que perdió el Mundial de 1974 que de la que disputará el título en Johanesburgo. "España es la copia del Barça", escribe Cruyff, entusiasmado con Guardiola y más receloso con Bert van Marwijk y sus ayudantes, Frank de Boer y Cocu, que ya pertenecen a una generación distinta de la que tuvo en el Barça, más cercana a Van Gaal.

Ahí está el éxito de Cruyff por encima de cualquier Copa. El fútbol que propagó perdurará siempre a partir de equipos como La Roja. Hoy, todos los equipos quieren ser España, gane o no el título, de la misma manera que antes la mayoría quería parecerse a Holanda por sus finales de 1974 y 1978. Difícilmente puede haber una mejor victoria y un mayor honor.

Cruyff se sentirá orgulloso el domingo de la final. A un lado, Holanda, una selección que, en palabras del periodista Simon Kuper, refleja "la inteligencia nacional del fútbol más que la calidad individual de los jugadores". Y al otro, España, la versión más modernizada de la Naranja Mecánica, sin grandilocuencia, a la española si se quiere, heredera del fútbol más revolucionario, aquel en que el espíritu colectivo prima sobre la mayor de las individualidades. Nadie la retrata mejor que Del Bosque y su jugador preferido, Busquets.

elpais.com, 9-7-10
Fotos: EFE, AFP.

Patti Smith, autobiografía y dos (1/2) reseñas

2010-06-30T18:22:00.000-07:00

El género de las “biografías no autorizadas” conoció, de la mano de Victor Bockris, un recuento pormenorizado del trayecto de Patricia Lee Smith (1946), poeta y precursora del punk, desde sus correrías en la Chicago natal, pasando por su abordaje de la escena neoyorquina entre los años sesenta y setenta, hasta los años de la viudez (su esposo y padre de sus hijos fue el legendario Fred “Sonic” Smith) en la última década del siglo XX. La traducción de Jesús Llorente Sanjuán (Patti Smith, Reservoir Books, Mondadori, 2001) nos muestra el ascenso de una artista que se negó a separar la clave poética y social del rock más oscuro, cuya infuencia ha sido reconocida tanto por REM como por Nirvana, en aquellos años turbulentos y alimentados por la cercanía de amigos como Sam Shepard, Gerard Malanga, Allen Lanier, Lenny Kaye y Robert Mapplethorpe. Mientras en Babel (Anagrama, 1996) la propia Patti recoge una serie de poemas, canciones y textos en prosa donde, a partir del caos influido por los simbolistas, William Blake y Lou Reed –donde incluso se percibe alguna que otra reminicencia de Tarántula, con la diferencia de que Bob Dylan propuso su libro de 1966 como “novela”–, el imaginario político, feminista y provocador de Smith cobra mayor importancia, más allá de épicos álbumes como Horses, Radio Ethiopia, Easter, Wave y Twelve.

A más de veinte años de la muerte de Mapplethorpe, Éramos unos niños (Lumen, 2010) pretende adquirir la categoría de autobiografía que logre saldar la deuda vital de Patti Smith con el fotógrafo fundamental y pareja en los setenta. Desde el diario español El País, Rafa Cervera y Diego Manrique nos entregan sendas reseñas que abordan esta nueva aventura entre el desencanto y el beneficio de la duda. La sacerdotisa del punk ha vuelto.

Las profecías de Mapplethorpe
por Rafa Cervera

Patti Smith, antigua y eterna compañera del fotógrafo, escribe las memorias de ambos desde que se conocieron en Nueva York en los años sesenta y que el artista le encargó poco antes de morir. El libro es un relato conmovedor del afán de unos seres dispuestos a poner sus almas al servicio del arte, inspirados por Rimbaud, Dylan, Genet y otros nombres idolatrados.

Nada está terminado hasta que tú lo ves, le decía Robert Mapplethorpe a Patti Smith cuando, esperando su opinión, él le mostraba las que entonces eran sus primeras fotos. Ambos eran esos niños a los que alude el título, dos talentos intentando florecer en el Nueva York de finales de los sesenta, luchando casi con desesperación por plasmar su arte y obtener un reconocimiento que nadie se atrevería a negarles hoy. Ese Nueva York bohemio, con el hotel Chelsea, el Max's Kansas City, St. Mark's Place y la galaxia Warhol como puntos cardinales, es el escenario por el cual transcurre este deslumbrante texto biográfico. A través de sus páginas, Smith rinde homenaje al que fuera su amante, cómplice y, por encima de todo, alma gemela. Éramos unos niños cuenta ese trayecto vital, tomando la estrecha relación entre Mapplethorpe y la narradora coprotagonista como nudo. Muertos de hambre y también llenos de ambición, se apoyaron mutuamente para encontrar sus propios senderos artísticos. Así, descubrimos cómo Mapplethorpe le hablaba insistentemente a Smith de su potencial como cantante de rock & roll; por su parte, fue ella quien le convenció para que abandonara los collages y comenzara a tomar sus propias fotografías. Los desencuentros -motivados en muchos casos por la progresiva inmersión del fotógrafo en el submundo gay que alimentó el lado más chocante de su trabajo- enrarecieron en ocasiones la relación. La prosa de Smith es firme, no se deja llevar por reproches ni sentimentalismos y cumple de manera formidable el objetivo buscado: hablar del lado humano de un artista que fue polémico y que en más de una ocasión se ha visto estrangulado por la naturaleza de su propia obra. "Robert elevó aspectos de la experiencia masculina", explica Smith, "imbuyendo a la homosexualidad de misticismo. Como dijo Cocteau de Genet, su obscenidad nunca es obscena".

Smith cumple de manera formidable el objetivo buscado: hablar del lado humano de un artista estrangulado por la naturaleza de su obra.

La necesidad de escribir sobre su antiguo aunque en realidad eterno compañero llegó casi en el mismo instante en el que sonó el teléfono de la casa de la familia Smith y Edward Mapplethorpe comunicó el fallecimiento de su hermano, una fría mañana de marzo de 1989. Con una voz tan poderosa como la que brota de sus poemas y canciones, Smith nos muestra ese itinerario compartido, trufado de anécdotas y salpicado por personajes tan irrepetibles como el momento histórico -que va de 1967 a 1978- en el que se desarrolla el núcleo del texto. Las noches en la trastienda del Max's Kansas City, donde el apolíneo Mapplethorpe es deseado por la corte de Warhol, a la vez que la andrógina Smith es completamente ignorada, hasta que decide cortarse el pelo a lo Keith Richards y logra captar la caprichosa atención de los ilustres parroquianos. Los encuentros con Corso, que citando a Mallarmé asegura que los poetas no terminan los poemas, los abandonan; y con Ginsberg, que intentó ligar con ella al confundirla con un muchacho mientras ella se relamía ante un sándwich que no podía pagar. Un encuentro con una desolada Janis Joplin a la que Smith piropea llamándola "perla", palabra que se convertirá en el título del álbum póstumo de la tejana. Pero por encima de estas y otras anécdotas, Éramos unos niños es también el sólido y emotivo relato de la relación simbiótica entre dos personajes que no parecían estar completos el uno sin el otro. Y nos muestra el conmovedor afán de unos seres dispuestos a poner sus almas al servicio del arte, aferrados a sus respectivos sueños, inspirados por Rimbaud, Dylan, Genet y otros nombres idolatrados.

Smith cuenta cómo se turnaban para entrar a las exposiciones museísticas que les interesaban, porque el dinero no alcanzaba para dos entradas. En una ocasión, cuando ella, maravillada, se disponía a narrarle las obras que había visto, él atajó diciendo: "Algún día entraremos juntos a ver las exposiciones y, además, la obra expuesta será nuestra". Ninguno de los dos imaginaba entonces que sus vidas se convertirían en existencias legendarias, una historia digna no sólo de ser contada sino también de ser admirada. Una apasionada y apasionante odisea vivida en una época en la que comprometerse con la necesidad del otro era casi un acto heroico. Consciente, quizá, de que los días en los que intercambiaron sus energías forman también parte de su obra, poco antes de fallecer Mapplethorpe le pidió a Smith que escribiera la historia de ambos. Ahora, aquella vieja frase, nada está terminado hasta que tú lo ves, se revela como algo profético. Porque la historia ha sido contada a través de la mirada y el verbo de la única persona capaz de elevarla al nivel que merece.

El País, 19/06/2010

La mitómana
por Diego A. Manrique

Las autobiografías son peligrosas: si te excedes, te quedas en cueros. Eso ocurre en Éramos unos niños (Lumen), donde Patti Smith evoca su relación con el fotógrafo Robert Mapplethorpe. La historia perfecta: el embriagador amor entre dos criaturas hermosas y cándidas.

Pero el cuento termina mal, conviene esquivar la moralina. Robert tropezó con el sida, tras años de promiscuidad y sexo extremo. Nunca se ha aclarado la espantada de Patti en 1979, su huida de la escena neoyorquina rumbo a una existencia convencional en Detroit. Una opción legítima pero desastrosa en términos creativos e interrumpida atrozmente por las muertes de su marido y de varios íntimos, incluyendo al desdichado Mapplethorpe.

El drama de Éramos unos niños está mellado por su narcisismo, su engolamiento. Ciertamente, toda estrella del rock es fraudulenta, así que evita enseñar las costuras. Patti nunca ha ocultado su devoción hacia ciertos artistas, escritores y músicos, pero el libro son 300 páginas de sahumerio, enmarcadas por su nueva religiosidad: "El arte alude a Dios y, en última instancia, le pertenece". Aquí llamamos "letraheridos" a los fanáticos de la escritura y de la literatura; una descripción positiva, hasta cargada de admiración. Pero Patti Smith ejerce de art victim, una mitómana que cree en la predestinación.

Se queda embarazada tras una aventura juvenil, algo que la convierte en una apestada en el New Jersey de 1967. Sabe consolarse: el parto coincide con el aniversario del bombardeo de Guernica, dato que ella conecta con la información de que cedió al bebé a "un matrimonio culto que suspiraba por tener un hijo". A continuación, parte hacia Nueva York, decidida a convertirse en artista.

A modo de amuleto, lleva Iluminaciones, de Arthur Rimbaud. Fue amor a primera vista: se quedó prendada de la mirada del autor y "como no tenía los 99 centavos que costaba, me lo metí en el bolsillo". Todo se filtra a través de su santoral. Para ella, resulta significativo que Kerouac muriera "tres días después del cumpleaños de Rimbaud". El delirio alcanza dimensiones cómicas cuando sueña en qué lugar de Etiopía están enterrados los míticos escritos inéditos del poeta. Concibe viajar a África y encuentra un patrocinador, pero se interpone la sensatez de Mapplethorpe.

Desdichadamente, ella carece de la cintura necesaria para acomodar el atormentado descubrimiento del fotógrafo: los hombres. Cuando decide convertirse en chapero y profundizar en el sadomasoquismo, Patti ni piensa en acompañarle; sólo muestra perplejidad. Está tan llena de contradicciones como cualquiera: ha sido infiel a Robert con -naturalmente- un pintor, pero luego rompe con Allen Lanier, de Blue Oyster Cult, cuando detecta que tiene tratos con groupies.

Patti no entiende los imperativos del sexo y las drogas. Intentando dirigirla en una breve pieza teatral, Tony Ingrasia la considera el bicho más raro del downtown: "No te chutas y no eres lesbiana. ¿Se puede saber qué es lo que haces?"

Lo que hace es buscar una forma de expresión apta para sus facultades, que encuentra en un rock inflamado, evolución de sus lecturas poéticas con Lenny Kaye. Eso está bellamente explicado en Éramos unos niños, gran retrato de una bohemia tan famélica como afortunada: su Nueva York es extraordinariamente poroso y Patti conecta con Ginsberg o Hendrix. Lo indigesto es la exhibición de su condición de art victim, agravada por una muy estadounidense ignorancia del resto del mundo: México es "el café y Diego Rivera", así que viaja ¡a Acapulco!; parece creer que Picasso era vasco; atraída por el islam, fuma hachís mientras escucha la música pagana de Joujouka. Veo ahora que Patti aparece en el último artefacto de Godard, Film socialisme. Lógico: tal para cual.

El País, 28/06/2010