Espejitos de colores

por Juan Forn

Al final se supo: la gran culpable de la música disco resultó ser Elizabeth Taylor. Y ni siquiera lo hizo a propósito (a diferencia de su amistad con Michael Jackson). En una reciente “Historia oral del Movimiento Disco” que publica Vanity Fair cuentan que, cuando Richard Burton abandonó a su esposa por la Taylor, Sally Burton buscó consuelo en sus amigos gays, quienes la convencieron de abrir el primer local bailable de Nueva York donde un DJ hacía sonar dos discos a la vez (superponiendo, por ejemplo, los jadeos de Jane Birkin en “Je t’aime, moi non plus” al fraseo cachondo de Isaac Hayes en “Walk On By” y al ritmo infeccioso de Manu Dibango en “Soul Makossa”). La discoteca se llamaba Arthur, fue la primera en usar la hoy clásica bola de espejos giratoria en el centro de la pista de baile y tuvo sus quince minutos de fama hasta que Sally Burton se asustó con la cantidad de poppers que tomaban sus habitués para poder bailar toda la noche sin parar. Cuando Sally prefirió bajar los decibeles y apuntar a un público más sereno, la movida se trasladó a otra parte, y a otra, y cuando se quisieron dar cuenta, el fenómeno ya tenía nombre (Disco Fever) y características bien definidas, y estábamos en 1973.

Cuenta Gloria Gaynor que el primer DJ de música disco que vio fue en un loft de la calle 12 en Nueva York: el tipo estaba adentro de un ropero, le habían serruchado la parte superior de la puerta y sobre esa tabla apoyaba las bandejas. La canción que sonaba era “Rock the Boat” (de la Hues Corporation). Su primer impulso fue ponerse a bailar; el segundo impulso fue decirse, mientras bailaba: “Yo puedo hacer lo mismo si le acelero el tempo a mis canciones”. Un par de meses después, “You Should Be Dancing” sonaba en todos los sótanos disco de Nueva York. Mientras tanto, en California, explotaba Barry White con su Love Unlimited Orchestra y un ítalo-germano llamado Giorgio Moroder vio el filón: consiguió una secuenciadora de ritmos, contrató a una vocalista negra a la que bautizó Donna Summer, la encerró en un estudio de grabación con la partitura de “Love to Love You, Baby” y la convenció de que la cantara como si fuera Marilyn Monroe haciendo el amor con el presidente Kennedy. El tema duraba diecisiete minutos y Moroder se jactaba de que la Summer alcanzaba el orgasmo doce veces. Cuando las radios se negaron a pasar una canción tan larga, Moroder convenció a los DJ de que la usaran cuando necesitaran ir al baño.

El efecto Moroder cundió enseguida. Con los nuevos sintetizadores Roland y las máquinas de ritmos, cualquier productor podía armar un hit. Los franceses Jacques Morali y Henri Belolo llamaron a un casting entre los bailarines de clubes gay del Greenwich Village neoyorquino: convocaban “pedazos de carne con buenos disfraces”. El resultado fueron los Village People. Morali y Belolo preguntaron a sus contratados cuál era el mejor lugar para ir de levante en Nueva York. Las duchas de la Asociación Cristiana de Jóvenes, contestó Felipe Rose, el indio de los Village People. Hagamos una canción sobre eso, propusieron los franceses. “YMCA” (sigla en inglés de la Asociación Cristiana de Jóvenes) vendió un millón de discos en un mes y con el tiempo se convertiría en el Pericón de las Locas, según la inmortal frase de Diego Siliano.

El efecto disco era tan fuerte que hasta las estrellas de rock quisieron probarlo. Rod Stewart tuvo el mayor éxito de su carrera con “Do You Think I’m Sexy?”. Los Rolling Stones grabaron “Miss You”, con Jagger haciéndose la drag puertorriqueña. Los Blondie pasaron del under del CBGB a Studio 54 con “Heart of Glass” (y los Ramones les retiraron el saludo). Pero todavía faltaba la última pieza que haría de la música disco el sonido de fondo por excelencia de los años setenta: Fiebre de sábado por la noche. “Nuestro mánager iba a financiar una película sobre el fenómeno disco y nos pidió canciones”, cuenta Maurice Gibb, de los Bee Gees. “Le escribimos diez en una semana, pero creíamos que ninguna era verdaderamente disco. No veníamos de ese palo, no lo entendíamos”. Prueba de ello es que estuvieron a punto de dejar afuera “Staying Alive”. Pero Travolta adoró la canción, le inventó la coreografía que hoy todos conocemos y convenció al productor para hacerla el centro de la película (también estuvo por agarrarse a trompadas con el director John Badham cuando éste quiso filmar las escenas de baile en tomas cortas que nunca lo mostraban de cuerpo entero).

Los miembros originales de la comunidad disco adoraron al Tony Manero que compuso Travolta pero no les gustó nada el éxito de la película, así como habían despreciado los jadeos heterosexuales de Donna Summer (para ellos, la reina indiscutida del disco era, y sería siempre, Gloria Gaynor). Cuando vieron a los nenes en las escuelas y a los viejos en los geriátricos bailando al son de los Bee Gees, sintieron que el sistema los había despojado de su movida y la había pasteurizado. La impagable Fran Lebowitz disiente: para ella, el principio del fin fue Studio 54 (“las drogas que tomábamos eran para bailar mejor. No se puede bailar disco como corresponde cuando uno está borracho o duro de cocaína”). Lo cierto es que el ocaso llegó con las primeras víctimas del sida. Primero corrió el rumor de que el virus se transmitía por la transpiración, luego por los inhaladores de poppers. En ese contexto de paranoia, un DJ de una radio rockera de Chicago echó a rodar la frase Disco Sucks (“El disco apesta”). La consigna prendió en un abanico de gente inesperadamente amplio, de metaleros a cristianos fundamentalistas, que organizaron quemas de discos delante de las radios, con consignas infames, del tipo: DISCO = GAYS = AIDS. De nada servía que Gloria Gaynor cantara “I Will Survive” a los hermanos y hermanas de la comunidad. Cuando “My Sharona”, de The Knack, desalojó del primer puesto de ventas a “We are Family” (compuesta especialmente para Sister Sledge por Nile Rodgers y Bernard Edwards, del dúo Chic) terminó oficialmente el reinado de la musica disco. “El rock era blanco y heterosexual, la música disco era gay y negra. No teníamos muchos chances de ganar esa pulseada”, dice Nile Rodgers, que supo ser un Pantera Negra antes de fundar Chic y hacer bailar al mundo entero con la canción “Le Freak” (que originalmente se llamaba “Fuck Off” y era su respuesta a Studio 54 luego de que le negaran la entrada por negro, puto y pobre). “Todos le echan la culpa al sida, pero no fue solo el sida lo que mató la música disco”, dice Rodgers.

En América Latina, en cambio, el apogeo de la música disco tuvo poco y nada que ver con la comunidad gay. Al contrario: coincidió, al menos en Argentina, con la peor época de la dictadura militar (1977-1979) y vino santificada desde arriba, en su versión más pasteurizada, como banda de sonido perfecta para el caretaje deprimente que caracterizó aquella época (recordar la tapa famosa de Expreso imaginario, con la cara de Travolta aplastada por un tomatazo, escuchar a continuación la corrosión sin par con que Luca Prodan retrata las noches en New York City, en “La rubia tarada”, el tema de Sumo). La música disco reinó en los boliches de todo el continente, amenizó después las fiestas de casamiento y terminó arrumbada en los concursos de baile televisivos. Hizo falta más de década y media para que se purgara del estigma procesista en la memoria popular. Recién entonces los gays y drags tomaron posesión de lo que era suyo desde un principio.

www.elmalpensante.com, Bogotá, Nº 105, febrero 2010.

Imagen n° 1: Liz, Andy Warhol (1963).

Chatarritas (VII)/ Cicerón: Knockin' on Heaven's Door?

Recuerdo bastante bien la última emisión de José Vicente hoy, allá por 1998. El actual y polémico ministro de la Defensa dedicó su espacio a una disertación (inusual, tal vez) sobre la relación del hombre con el poder: ese mismo contra el cual enfiló sus armas como periodista y aspirante a la Presidencia, y al que entonces se asomaba como tocando a las puertas del cielo prometido por el flamante presidente electo Hugo Chávez. En medio de la colosal derrota comicial de AD y Copei, y las expectativas que rodeaban al naciente fenómeno político, el ofrecimiento de la Cancillería le otorgaba un toque de glamour a la acción del, hasta entonces, acérrimo cazador de los gazapos más infames de la (así llamada) IV República.

Sin embargo, esa noche la imagen de José Vicente era otra: la sensación de quien se encuentra al borde de la dimensión desconocida, así como la del esturión en la atarraya sacudiéndose ante su nuevo (y letal) ambiente. En honor a la verdad, el programa realmente pareció girar en torno a la aprehensión que le generaba su nuevo rol existencial: de acusador superestrella a eximio funcionario del Estado, y lo que ello implicaba como sacrificio y peligro en su esquema protector de los derechos humanos. De hecho, más bien lucía que Rangel se estaba adentrando en el mismísimo averno, desde donde surgieron los desaguisados cuya denuncia cimentó la fama del otrora candidato del MAS, el GAR y el PCV, entre otros partidos. No obstante, el tufillo "salvador" del discurso chavista parecía capaz de exorcisar las lacras acumuladas en cuatro décadas, mientras la "bondad" de los noveles personeros se encargaría del resto.

El problema es que, como siempre, las ¿mejores? intenciones resultaron escombros que han alargado la agonía de un legítimo deseo de rectificación, ante lo que se vislumbra como el infierno que no termina de llegar. Y la infeliz contribución de Rangel a lo largo del "proceso" revela que posiblemente ni se dignó a ver las nuevas escenas del filme que catapultó a la poseída Linda Blair, para siquiera conjurar los espectros de Montesinos, el Chacal y hasta el Sierra Nevada. ¿Será que de nada le sirvió a JVR el acercarse a la entrada celestial, como bien lo hizo Bob Dylan para alzarse con el Oscar a la mejor canción de este año? ¿Será por ello que Eric Clapton omitió esa pieza fundamental en su repertorio del Poliedro, con el fin de no restregarle al ministro el hecho de que, lamentablemente, en esta oportunidad se equivocó de puerta?


2001

Sidney Lumet, el cineasta invisible

por Carlos Reviriego


“¿Cómo te gustaría que te recordaran?”, le pregunta el New York Times en una entrevista grabada como epitafio, que no ha visto la luz hasta ahora. “No me importa una mierda”, contesta Lumet. Siempre quiso pasar de puntillas por la vida. Incluso en sus películas, nunca quiso que la sombra del hombre que había detrás de la cámara asomara por los fotogramas. Y es que alrededor del legado cinematográfico de Sidney Lumet -desde 12 hombres sin piedad (1957) a Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), dos obras maestras que inauguran y clausuran una obra tan irregular como apasionante- ha girado a lo largo de los años uno de los grandes debates sobre el que se ha construido el cine moderno: ¿qué es el estilo? ¿qué es un autor cinematográfico?

Lumet ha representado durante décadas la imagen del director sin estilo, el cineasta omnívoro capaz de enfrentarse a cualquier clase de historia. El anti-autor. Su consigna es que cada película pedía su propia forma y que la mirada del cineasta debía plegarse a las exigencias de la historia, nunca al revés. Su formación en el teatro y la televisión hicieron de él un concienzudo y trabajador artesano de su oficio, con un espíritu más bien académico, pero también con una capacidad asombrosa para adoptar múltiples formas de dramaturgia a su trabajo, pulsando el corazón emocional de cualquier clase de historia que tuviera entre manos. Por eso abordó todo tipo de géneros, si bien el drama jurídico o criminal es el que más desarrolló. Puede que no fuera un director muy personal, pero siempre hizo películas muy reconocibles. Su estilo, comprendemos, consistía en no tener estilo.

“El buen estilo es el estilo invisible”, escribió en su obra esencial Así se hacen las películas (Making Movies, 1995), que es tanto una detallada y personalizada guía sobre todos los aspectos técnicos y artísticos que hacen posible un cine industrial, como una suerte de memorias cinematográficas, en las que Lumet puso al descubierto sus secretos y recuerdos profesionales. El director que solía decir que “no existen las decisiones pequeñas cuando se hace una película” explicaba en este ensayo, con pasión y minuciosidad, con humor, claridad y multitud de anécdotas, los secretos de su oficio, las “recetas” que él mismo había aplicado a su trabajo durante más de cuarenta años de dedicación al séptimo arte.

Al margen de sus detractores y admiradores, Lumet tenía una idea muy clara de lo que el cine debía ser, una noción muy formada de su oficio y, sobre todo, una manifiesta concepción ética de su trabajo, de lo que significaba en términos morales filmar una escena de tal o cual manera. Es visible en la vibración documental de las enfebrecidas, intensas Una tarde de perros y Serpico, películas que definen una época y su agitación social; es visible también en el movimiento de cámara que se acerca a Paul Newman antes del fallo del jurado de Veredicto final; es visible en la frialdad de la imagen que se apodera de Network, un ácido y visionario retrato sobre la corrupción y el poder social de la televisión (y una de las películas preferidas de Paul Thomas Anderson); es visible en el plano frontal de un padre dejando morir a su hijo en esa extraordinaria tragedia griega moderna que es Antes que el diablo sepa que has muerto...

Como ocurre con Martin Scorsese, John Cassavetes o Woody Allen, siempre se habla de Lumet como un documentalista de Nueva York en el cine, pero también es cierto que siempre retrató la ciudad de los rascacielos de forma distinta, buscando representar la atmósfera (fuera oscura o luminosa, radiante o lluviosa) que necesitaba el relato. No es la misma ciudad la que respira en los fotogramas de El príncipe y la ciudad (su película más “estilizada”) que la de La noche cae sobre Manhattan, ni la que vemos en Gloria (el curioso remake del título de Cassavetes, donde Sharon Stone hacía el papel de Gena Rowlands) o la que recorremos en Una extraña entre nosotros, con Melanie Griffith envuelta en un tiroteo en la calle 42. Como Clint Eastwood, tuvo Lumet siempre la capacidad de encontrar y escoger aquellas historias que se adaptaban como un guante a su no-estilo (la escribiera David Mamet, Eugene O'Neill, Frank Pierson o él mismo), a tomar un género cinematográfico y hacerlo suyo.

La moral jurídica, la corrupción política, el sistema policial... toda la maquinaria del sistema social estadounidense, y su fracaso institucional, corría por las venas de su trabajo. Era en él una preocupación constante el modo en que la abstracción y magnitud de las sistemas devoraban al individuo. Desde su implacable Doce hombres sin piedad, su visión del ser humano siempre fue muy pesimista, un convencimiento que no cambió con el tiempo, que acaso se hizo más profundo y manifiesto. Obras como Piel de serpiente (1960), con Marlon Brando en una creación de Tennessee Williams, donde Lumet filmó con una lente distinta a cada personaje; Punto límite (1964), sobre el holocausto nuclear, filmada el mismo año que Kubrick dirigía Teléfono rojo: Volamos hacia Moscú, la más que reivindicable Larga jornada hacia la noche (1962), protagonizada por una mágica Katherine Hepburn; el extrañísimo musical El mago (1978), adaptación ‘blackpoitation' de El mago de Oz con Michael Jackson y Diana Ross); la insólita Declaradme culpable (2004), donde ofreció a Vin Diesel su primer papel serio, o el rodaje en vídeo digital HD de su última película, dan fe de su versatilidad como ese director que, aún dentro de su clasicismo, siempre le mantuvo alerta cierta pulsión experimental.

Director que quiso ser muchos directores y ninguno al mismo tiempo, Sidney Lumet sobrevivirá como ese cineasta que quiso ser invisible pero no lo consiguió.

http://www.elcultural.es, 10-4-11
Imagen Nº 1: Peter Finch, en Network (1976).
Imagen Nº 2: Paul Newman, en The veredict (1982).
Imagen Nº 3: Al Pacino, como Serpico (1973).

El Neruda del 'heavy'

por Rafael Méndez

Ozzy Osbourne no quiere polémicas. En sus memorias I am Ozzy (confieso que he bebido), el padrino del heavy avisa que sus recuerdos pueden estar algo distorsionados: "Durante los últimos 40 años he ido ciego de alcohol, coca, ácido, Quaaludes, pegamento, jarabe para la tos, heroína, Rohypnol, Klonopin, Vicodin y otras muchas sustancias. (...) No soy la puta Enciclopedia Británica. Lo que vais a leer es lo que goteó de la gelatina que tengo por cerebro cuando le pregunté por la historia de mi vida". Difícil resumirlo mejor.

A Ozzy se le veía venir desde pequeño. "Mi padre siempre pensó que yo haría algo grande: 'Tengo una corazonada, John Osbourne', me decía después de unas cervezas, 'o acabas haciendo algo muy especial o acabas en la cárcel'. Y llevaba razón el viejo: antes de cumplir los 18 ya estaba en la cárcel". Nacido en 1948 en Birmingham, en la Inglaterra profunda, Ozzy creció en una familia pobre, no aprendió nada en el colegio (justifica ahora que fue por una dislexia) y pronto vio que no tenía futuro. Trabajó desengrasando maquinaria de automóviles en un bidón con cloruro de metileno. Le despidieron porque se quitaba la máscara y aspiraba el vapor. "Uaaaaaaaaaa... era como esnifar pegamento, pero multiplicado por 100."

El libro lo ha escrito el periodista Chris Ayres, con quien Ozzy mantuvo a medias un consultorio en Rolling Stone. Ayres ha mantenido los disparates y tacos que suelta Osbourne, de forma que el libro merece un lugar digno entre las memorias de descerebrados del rock. Extrae carcajadas y proporciona anécdotas para la madrugada de los nostálgicos del metal.

Como no sabe hacer nada, el joven Ozzy compra un amplificador y se anuncia como cantante. Encuentra a su ex compañero de colegio Tony Iommi, gran guitarrista. Montan un grupo de blues con The Beatles como ídolos. "Tony fue el primero en sugerir que hiciésemos algo que sonase maligno. Cerca del centro comunitario en el que ensayábamos había un cine, el Orient, y siempre que echaban una peli de miedo la cola daba la vuelta a la esquina."

¿No es raro que la gente esté dispuesta a pagar por asustarse?, dijo Tony un día. Quizá deberíamos dejar de tocar blues y escribir canciones que den miedo.

Así, de la forma más simple, nace Black Sabbath, grupo pionero del metal que vendería millones de discos. "Tiene gracia, porque, pese al cambio de orientación, seguíamos siendo una banda de blues de 12 compases bastante canónica", recuerda Ozzy. Los fans se quedan con la muerte y la magia negra y llenan los conciertos. Primero en Europa y luego en EE UU. Drogas, alcohol, pocas chicas (la casquería espanta a las groupies), hasta que una década después, en 1979, sus compañeros lo despiden por borracho.

En solitario y con su mujer, Sharon, como agente, decide dar una vuelta de tuerca a su carrera. Satánico y guarro, no; mucho más. En 1980 edita Blizzard of Ozz, y en una reunión con directivos de la CBS en EE UU decide impresionarlos. Sharon le dio unas palomas para que las soltara al vuelo en la sala. Querían demostrar que Ozzy era una verdadera estrella del rock y, por tanto, un excéntrico. Pero el cantante tenía otros planes: "Saqué una de las palomas del bolsillo. 'Se acabó', pensé. Abrí la boca de par en par. En el otro extremo de la sala vi que Sharon se encogía. Y entonces mordí y escupí. La cabeza de la paloma aterrizó en el regazo de la relaciones públicas con un chorrazo de sangre. Si os digo la verdad, estaba tan borracho que todo me sabía a Cointreau. A Cointreau y a plumas. Y a pico también". Ozzy sabía de tripas porque de joven había trabajado en un matadero.

A la prensa le encanta. En los conciertos, el público tira sangre y vísceras al escenario. La leyenda crece cuando, en 1982, se come un murciélago que cruzaba aturdido entre los focos. Fue por error: "Levanté el murciélago y enseñé los dientes mientras Randy [Rhoads] tocaba uno de sus solos. El público se volvió loco. Y entonces hice lo que siempre hacía con los juguetes de goma sobre el escenario. ÑAM. De inmediato noté que algo iba mal. Muy mal. Para empezar, la boca se me llenó de un líquido pegajoso y cálido con el peor gusto que os podáis imaginar. Noté que me manchaba los dientes y me corría por la barbilla. Y luego la cabeza se movió dentro de la boca. 'No me jodas', pensé, 'no me jodas que acabo de comerme un murciélago". Durante días, recibe dolorosas inyecciones contra la rabia.

Su vida deja de tener gracia cuando narra la degeneración del adicto sumergido en alcohol y drogas: se caga encima cada noche o en cualquier pasillo de hotel, ingresa en prisión por intentar asesinar a su mujer, entra y sale de centros de rehabilitación... Es capaz de acabar con dos gramos de coca en un vuelo entre EE UU y Europa a base de colocar a todas las azafatas. O eso cuenta.

Su carrera va hacia abajo durante los noventa. Para entonces, Ozzy, que lee con dificultad, ya tiene una mansión a cada lado del Atlántico y levanta un poco el pie. En 2003, operado de cirugía estética, apenas bebe, aunque mezcla todo tipo de fármacos. Conoce a un productor que realiza un desternillante documental sobre su vida. La MTV lo ve y, en 2003, la cadena graba Los Osbourne, un Gran Hermano en su casa. Ozzy, su mujer y sus dos hijos adolescentes se insultan sin parar. A la audiencia le encanta, lo cita George W. Bush y conoce a la reina de Inglaterra. En televisión aparece como un monigote con problemas para expresarse. Pero es entrañable, una especie de Homer Simpson extremo y real.

Ozzy admite que si de niño hubieran puesto en fila a sus amigos para apostar sobre quién iba a llegar a viejo y millonario, él habría sido el último elegido. Pero así son las cosas.


I AM OZZY (CONFIESO QUE HE VIVIDO), de Ozzy Osbourne. Traducción: Pablo Álvarez. Global Rhythm Press, 2011. Barcelona, 358 págs.


http://www.elpais.com, 9-4-11.